In dieser Ausgabe:
>> Interview: William Kentridge
>> Die Legende der zwei Inseln: Pierre Huyghe im Gespräch
>> Spiel mit der Wirklichkeit: Kunst und Theater
>> On Stage: Kunst, Raum und Inszenierung

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Spiel mit der Wirklichkeit:
Die Kunst, die Welt, und die Bretter, die die Welt bedeuten



Mit dem Anbruch der Moderne befreite sich die bildende Kunst vom tradierten illusionistischen Theater des 19. Jahrhunderts. Die Bühne wurde frei für die subjektiven Wahrnehmungen des Künstlers, der sich und die Welt in immer wieder neuen und revolutionären Formen inszenierte. Ein Exkurs von Andreas Schlaegel.



Pablo Picasso, Bühnenbild für das Balett "Parade, 1917
(c)VG Bild-Kunst, Bonn 2005

Es war das Pferd. Bis dahin hatte das Publikum Jean Cocteaus Inszenierung Parade mit dem berühmten Diaghilev Ballett noch ertragen – die von Schreibmaschinengeklapper und Flaschengeklimper akzentuierte Musik von Eric Satie, die Sirenen und Revolverschüsse. Aber Pablo Picassos zusammengeschustert wirkendes Pferdekostüm, in dem zwei Darsteller steckten, war den Parisern eindeutig zuviel. Die Aufführung von 1917 löste einen veritablen Skandal aus: die Ausrufer, die das Publikum wie für eine Zirkusparade zu Attraktionen lockten und dabei aussahen wie kubistische Gemälde auf Stelzenbeinchen, gefolgt von Akteuren, die kleine Mädchen spielten, die wiederum Charlie Chaplin imitierten und Ragtime tanzten.


Figur aus der Parade von Jean Cocteau und Eric Satie,
Ausstattung und Kostüm von Pablo Picasso/ Character, Paris, Mai/ May 1917, (c) VG Bild-Kunst, Bonn 2005





Obwohl Picasso als Urheber des Pferdes den eigentlichen Stein des Anstoßes lieferte, fand er mehr Gnade als seine Mitstreiter. Cocteau und Satie wurden wegen der Aufführung gerichtlich der "kulturellen Anarchie" angeklagt, Satie tatsächlich für acht Tage eingesperrt. Was hatte Publikum und Staatsräson so aufgebracht, dass sie einen Komponisten für seine Musik ins Gefängnis warfen? Die Ursache der Empörung lag damals auf der Hand. Man war an Theaterinszenierungen gewöhnt, die der Kunst des 19. Jahrhunderts gemäß, illusionistische Szenarien produzierten, Begebenheiten, Gefühle und historische Details möglichst naturgetreu und realistisch schilderten. Diese bürgerliche Erwartung wurde ad absurdum geführt.


Max Beckmann, Der Ausrufer (Selbstbildnis Zirkus), 1921 Sammlung Deutsche Bank (c)VG Bild-Kunst, Bonn 2005 Max Beckmann, Cirkus, aus "Tag und Traum", 1946 Sammlung Deutsche Bank (c)VG Bild-Kunst, Bonn 2005




Parade war aber nicht nur eine radikale Absage der Avantgarde an die tradierten Kunstformen des 19. Jahrhunderts. Die Strategie, die Kunst vom illusionistischen Theater zu befreien, vorzudringen in die Authentizität des Wahren, des Echten, diese stetig wiederkehrende Übung der Spielarten der Moderne, führte fortan zur mittlerweile selbstverständlichen originären und subjektiven Wahrnehmung des Künstlers: "Circus Beckmann" ist in ungelenken Lettern auf Max Beckmanns Selbstporträt Der Ausrufer(Selbstbildnis Zirkus) von 1921 zu lesen. Beckmann erscheint als trauriger Clown in der Arena der Weimarer Republik, ein müde gewordener Bohèmien, der lustlos die kommenden Attraktionen seines eigenen Varietés ausruft. "Kunst dient der Erkenntnis, nicht der Unterhaltung, der Verklärung oder dem Spiel. Das Suchen nach dem eigenen Selbst ist der ewige, nie zu übersehende Weg, den wir gehen müssen", äußerte er in einem Vortrag, den er 1938 in den New Burlington Galleries im Londoner Exil hielt. Wenn Beckmann sich selbst karikaturhaft zum Clown stilisiert, ist dies eine künstlerische Strategie der Selbstbestimmung, um die historische Realität, der er als Künstler – ob in Weimar oder als Emigrant während der Nazi-Zeit – unmittelbar ausgeliefert ist, mitzugestalten. Durch seine Pose und Maskerade liefert der Künstler den entscheidenden Hinweis, mit dem seine Inszenierung, sein Theater des Selbst entschlüsselt werden kann, in dem keine Grenzen gelten.


Jonathan Meese, General Tanz - Drei Streifen für ein Halleluja, 2005
Foto: Andrea Stappert, Courtesy Contemporary Fine Arts, Berlin


So kann sich der Künstler heute zum Widergänger des die Weltherrschaft anstrebenden Bösewichts aus dem ersten James Bond Film stilisieren, wie Jonathan Meese jüngst in seiner Ausstellung in der Berliner Galerie Contemporary Fine Arts. Oder wie John Bock in ausufernden und idiosynkratischen Vorträgen, mit skulptural gebastelten Requisiten und aufwendig ausgestatteten Akteuren ökonomisch-ästhetische Theorien erläutert, wie zuletzt im Hamburger Bahnhof anlässlich der Ausstellung zum Preis der Nationalgalerie für Junge Kunst 2005.



Jürgen Klauke, Eine Ewigkeit, ein Lächeln, 1973
Sammlung Deutsche Bank, (c)VG Bild-Kunst, Bonn 2005

Er kann sich zum Sexgott stilisieren, wie Jürgen Klauke, der als androgynes Zwitterwesen, halb Gustav Gründgens’ diabolischer Mephistopheles, halb Glam-Rock-Paradiesvogel, gesellschaftlich normierte Rollenvorstellungen und Geschlechteridentitäten unterläuft. Mit weißer Schminke, grellrotem Mund und Kunstpelzkragen, üppig mit Schmuck behängt, produziert sich der Künstler für seine Bildfolge Eine Ewigkeit, ein Lächeln (1973) als hysterisch grimassierendes Fotomodell und lässt dabei die Grenzen von Subjekt und Objekt zerfließen. Im scheinbar unbestimmten Raum eines professionellen Fotostudios wird die klassische Rollenverteilung von dem männlichen Subjekt, Künstler/Photograph, und dem weiblichen Objekt, als Modell und Projektionsfläche männlicher Phantasien, in Frage gestellt. Jürgen Klaukes karnevaleske und bisweilen aggressiv wirkende, grellbunte Extrovertiertheit steht dabei im Gegensatz zu vergleichbaren künstlerischen Positionen wie der von Pierre Molinier, der sein ebenso einsam existentialistisches wie explizit autoerotisches Spiel überwiegend in der Abgeschlossenheit seiner eigenen vier Wände auf kleinen schwarz-weißen Photos verewigte. Im Bemühen, die eigenen Grenzen zu überschreiten, stoßen beide Künstler wie Schmerzensmänner an die Grundfragen des menschlichen Seins: Leben und Tod, Schönheit und Ewigkeit.


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