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>> Franka Hörnschemeyer
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Dieses Schweigen trügt


In den Architekturen von Amelie von Wulffen sollte man sich nicht verirren: Die Berliner Künstlerin schafft Collagen, in denen sich Räume auffalten, verdoppeln oder zu ungeheuren Labyrinthen entwickeln. Wechselnde Außen- und Innenansichten lassen rätselhafte Zonen entstehen, die nicht mehr reine Wohnlandschaft sind, sondern auch Abbilder innerer Zustände und Seelenlagen. Mit diesen außergewöhnlichen Arbeiten ist Amelie von Wulffen in letzter Zeit zu einer der wichtigsten deutschen Künstlerinnen aufgestiegen: Gerade hat ihr das Centre Pompidou Paris eine Soloschau gewidmet, die nächsten Ausstellungen in Basel und Düsseldorf sind in Vorbereitung. Christiane Meixner hat sich Gedanken über die Gründe dafür gemacht.



Ohne Titel, 2003, Courtesy Galerie Crone Andreas Osarek

Weshalb also Amelie von Wulffen? Natürlich haben internationale Sammler im grassierenden „ Young German Artists“-Fieber der vergangenen Monate neben Werken von Neo Rauch, Daniel Richter oder David Schnell auch sämtliche verfügbaren Collagen der Berliner Künstlerin gekauft. Doch lediglich Amelie von Wulffen wurde jüngst vom Centre Pompidou zu einer großen Soloschau nach Paris gebeten: Eine seltene Ehre für eine deutsche Künstlerin unter vierzig, deren Arbeiten bereits 2003 auf der Biennale in Venedig und wenig später im spanischen San Sebastián zur Manifesta 5 zu sehen waren. Ihre nächste große Ausstellung zeigt im Spätsommer das Museum für Gegenwartskunst in Basel und anschließend – auf den Ort zugeschnitten und um eine In situ-Arbeit ergänzt – der Düsseldorfer Kunstverein. Dabei ist von Wulffen nicht einmal eine typische Vertreterin jener gefragten neudeutschen Malerei, deren glasklare Motive zwar realistisch wirken, dabei aber so wenig über die Bildinhalte verraten, dass sie im selben Moment verstören wie faszinieren. Die Künstlerin, die bis Mitte der neunziger Jahre an der Kunstakademie in München studiert hat, verfügt über eigene künstlerische Strategien, deren Beschreibung mitunter sehr disparat ausfällt.



Ohne Titel, 2000, Courtesy Galerie Crone Andreas Osarek

Dass ihre Collagen „geheimnisvoll“ seien, war zu lesen, wie „schön“ und „versponnen“ sie wirkten, aber auch „abgedreht“. Begriffe, die sich nicht unbedingt erschließen, wenn man die durchgängig unbetitelten Arbeiten zum ersten Mal wahrnimmt. Dann sieht man vor allem Fragmente von Räumen: Zimmer aus dem privaten Fotofundus der Künstlerin, öffentliche Schwimmbäder, Hotelfoyers oder Museen, Alltagsgebäude neben repräsentativer Architektur. Ihre fotografischen Abbilder klebt Amelie von Wulffen auf große Papierbögen und verfremdet sie anschließend mithilfe diverser Farbaufträge. Auffällig ist die diskrete Palette der Töne. Die Künstlerin, so scheint es, liebt die stumpfe Skala von Braun bis Grau in allen Schattierungen. Selbst Blau und Grün leuchten nicht aus den Blättern heraus, sondern bleiben verhalten.

Im Kontrast dazu erscheint der Gestus der Kolorierung erstaunlich grob. Mit größter Selbstverständlichkeit werden die Reproduktionen übermalt: Mal verschwinden Wände unter dichten Farbschichten, dann reißt der Boden auf, und wie aus dem Nichts taucht neben den Stühlen eines Konferenzraums eine endlose Landebahn für Flugzeuge auf, die sich fließend in das ursprüngliche Motiv integriert. Selten, das macht ein zweiter Blick klar, verfügen die Architekturen auf den Bildern über eine homogene Sprache.



Ohne Titel, 1998, Sammlung Deutsche Bank

Fast alle sind aus diversen Elementen zusammengesetzt: Außenfassaden wechseln mit Interieurs, die funktionale Struktur eines modernistischen Baus weicht einem gediegenen Wohnzimmer mit floraler Tapete und Hirschgeweih. Es gibt keine Hierarchie, nur suggestive Reihungen der Künstlerin nach einem spezifischen und individuellen Konzept.

Verbindend wirken die Farbspuren, die so vermeintlich fahrig übers Blatt verteilt sind. Tatsächlich handelt es sich um gezielte Setzungen: Sie verwischen die Grenzen zwischen den realen, abfotografierten Räumen und jener illusionären Bilderwelt voller Spiegelungen, Doppelungen oder Montagen, für die Amelie von Wulffen zuständig ist. Ihre Bilder müssen nicht logisch begründen, warum sie nach der malerischen Intervention jede Schwerkraft negieren und gläserne Karaffen falsch herum in Regalen schweben lassen, dass Esszimmer zu Höhlen mutieren und Hochhäuser von einem grauen Gebirge umspült werden oder sich so irreal vervielfältigen wie in jener unbetitelten Collage von 1998 aus der Sammlung der Deutschen Bank. Natürlich gelten auch die Gesetze der Perspektive nicht mehr: Dank der Pinselstriche dehnen sich die Räume beliebig in alle Richtungen aus, falten sich ein und auf oder brechen abrupt vor fantastischen Landschaften ab. Türen werden halb geöffnet und erinnern an die schwärmerischen Fensterblicke der Romantik – Sehnsuchtsmetapher und ikonografischer Topos. Seltsamerweise aber erweitern diese malerischen Hinzufügungen die Dimensionen der Architektur nicht, sondern füllen sie mit Leere, die sich schwer und bleiern über die Motive legt.



Ohne Titel, 2003, Courtesy Galerie Crone Andreas Osarek

Belebt werden die Bildräume durch Amelie von Wulffens wenige, dafür aber wiederkehrende Protagonisten. Alexander Solschenizyn gehört dazu oder auch John Travolta, dessen Kopf die Künstlerin mehrfach in ihre Bilder kopiert hat. Man entdeckt noch mehr versprengte Prominente der späten Siebziger, und nicht immer müssen sie Idole der damaligen Jugend sein. Auffallend ist jedoch der romantische Gestus, mit dem Amelie von Wulffen an den eigenen Zeiten als Teenager rührt, wenn sie in einer unbetitelten Serie von 2003 das Fotopapier gleich dreifach belichtet und sich wahlweise mit einem weißen Pferd oder zwischen blühenden Büschen zeigt. Ähnlich den schlichten Zeichnungen, auf denen unter anderem die Großmutter der Künstlerin auftaucht und damit wieder auf ihre eigene Vergangenheit rekurriert, heben sich die Blätter dieser Serie von den Collagen ab. Zum einen, weil sie auf jede malerische Handschrift verzichten. Dafür sind die Brüche zwischen den Motiven weitaus sichtbarer: Von Wulffen verharrt wie ein Fremdkörper zwischen den Insignien träumerischer Mädchenfantasie. Wiederkehrendes Symbol sind allerdings die zahlreichen Selbstporträts, die schließlich auf den zentralen Referenzpunkt der Arbeiten hinweisen: Das Ich und seine subjektiven Erinnerungen. Wen wundert da, wenn es kein passendes Zeichensystem gibt, auf das man bei der Entschlüsselung der Indizien zurückgreifen kann. Sie sind privater Natur und gerade noch für jene benennbar, die derselben Generation entstammen wie die Künstlerin.


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