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Freundliche Karikaturen



PSE 900 Schalelemente, Lehmbrucksaal,
Kunsthalle Hamburg, 2000

Regalwand, Labyrinth, Baustelle: Auf den ersten Blick könnte man die Werke von Franka Hörnschemeyer für alles Mögliche halten, nur nicht für das, was sie tatsächlich sind - Skulpturen. Die 1958 in Osnabrück geborene, in Berlin lebende Künstlerin ist eine Meisterin der Camouflage, dabei bewirken ihre raumgreifenden Installationen eigentlich das genaue Gegenteil: Sie definieren Orte neu, machen Architektur auf ungewohnte Weise erfahrbar, geben Aufschluss darüber, wie Räume gebaut sind und wie sie funktionieren. Der Kunstverein Ruhr in Essen widmete der unkonventionellen Bildhauerin eine Ausstellung - Anlass für Ulrich Clewing, sich eingehender mit Hörnschemeyers Arbeiten zu beschäftigen.

Die Besucher des Museums für Gegenwart im Hamburger Bahnhof staunten nicht schlecht. Dort, wo sie eine Ausstellung von Franka Hörnschemeyer erwartet hatten, standen Pressholzplatten herum, zusammengehalten von schweren Schraubeisen, wie sie im Kanalbau Anwendung finden, um frische Grabenwände abzustützen. Auch sonst deutete alles darauf hin, dass hier nicht mit filigranem Gerät gearbeitet worden war.



RSE 1296 Schalelemente,
Stadtgalerie Kiel, 1996

Doch der erste Eindruck von Grobschlächtigkeit täuschte. Nach und nach bemerkten die Ausstellungsgänger, dass die Künstlerin Gänge freigelassen hatte, durch die man sich vorsichtig bewegen konnte. Inmitten dieser wuchtigen Kulissenarchitektur verbarg sich ein kompliziertes System von Sichtachsen und Ausblicken, das den unansehnlichen Holzplatten einen wesentlichen Teil ihrer massiven Erscheinung durch wundersame Weise wieder nahm. Bald war klar: Hörnschemeyer hatte ein Spiel inszeniert, in dem Offenbaren und Verstecken, sich öffnen und wieder verschließen, das Absperren und die Durchlässigkeit in variierenden Rollen auftraten, wodurch sich das Ganze in ein faszinierend schillerndes Raumerlebnis verwandelte.

Ähnliche Installationen hatte Franka Hörnschemeyer zuvor bereits unter anderen in der Stadtgalerie Kiel, der Kunsthalle Baden-Baden und in der Hamburger Kunsthalle präsentiert. So unterschiedlich sich die jeweiligen Situationen vor Ort auch darstellten, eine Konstante war ihnen gemeinsam. Immer hatte die Künstlerin eine Wechselwirkung von vorhandener und hineingebauter Architektur kreiert und dabei ausschließlich handelsübliche, industriell gefertigte Grundmaterialien verwendet.



Ohne Titel (10/93), 1993 und Ohne Titel (11/93), 1993
Sammlung Deutsche Bank

In der Sammlung Deutsche Bank gibt es eine Reihe von Grafiken, die Hörnschemeyers Prinzip der gegenseitigen Abhängigkeit und Befruchtung von bildender Kunst und Baukunst besonders sinnfällig illustrieren. Das fängt damit an, dass die Bildhauerin für die Zeichnungen und Collagen Pauspapier wählte, welches normalerweise meist nur in Architektur- und Ingenieurbüros benutzt wird. Auf den Blättern selbst tauchen dann Formen auf, die mal mehr, mal weniger an Grundrisse von Gebäuden oder Stadttopographien erinnern. Sie lassen im Kleinen sämtliche Merkmale erkennen, die auch Hörnschemeyers große, dreidimensionale Installationen aufweisen: die Kombination von vorgegebener Ordnung und freier Gestaltung, von äußerer Statik und innerer Offenheit, von Gleichförmigkeit und Chaos. Vor allem bei den Arbeiten, die neben den Titeln Ohne Titel die Zusätze (11/93) bzw. (12/93) tragen, ist die Nähe zu technischen Zeichnungen auf Anhieb evident. Erst beim näheren Hinsehen wird man gewahr, dass dies mitnichten Elaborate ingenieursgemäßer Akkuratesse sind, sondern eher deren freundliche Karikatur. So wie die großen Architekturplastiken in erster Linie dazu dienen, sie und ihre Umgebung in einem fundamentalen Kontrast wahrzunehmen, so wird nach Maßgabe dieser Blätter mit Sicherheit kein Haus gebaut.



Installationszeichnung zu GKB 205
im Kunstverein Ruhr, 2005

Hörnschemeyers Zeichnungen nehmen im Theoretischen vorweg, was ihre begehbaren Skulpturen in der Praxis entstehen lassen - einen, oder besser: mehrere neue Räume im Raum. Wenn sie zuerst eine geometrische Figur mit feinen Linien umreißt und diese Figur dann vollständig mit schwarzer Tinte "ummantelt", dann wird durch das unterschiedliche optische Gewicht der beiden Komponenten aus der an sich planen Fläche ein räumliches Konstrukt mit mindestens zwei Ebenen, zwischen denen der Blick unablässig hin- und her springt.

Diese ständige Bewegung von einer Perspektive zur nächsten prägt auch ihre Installationen. Im Kunstverein Ruhr in Essen richtete die Künstlerin jüngst eine Arbeit ein, die auf einem an sich einfachen Grundmuster basierte. In dem vergleichsweise kleinen Ausstellungssaal befand sich etwas seitlich aus der Zentralachse versetzt ein ungefähr vier Meter breiter, zwei Meter tiefer und 2,50 Meter hoher, rundum geschlossener Quader. Er bestand genau wie die Wandverkleidung, die Hörnschemeyer zusätzlich angebracht hatte, aus genormten Rigipsplatten. Diese Platten wurden von der Künstlerin genau in der Mitte gebrochen. Unbeschadet überstand dies nur die dünne Papierschicht, mit der sie verkleidet sind und die nun als eine Art Scharnier fungierten. So bildete die eine Hälfte der Rigipsplatte die Vertikale, während die andere Hälfte im 90 Grad-Winkel in den Raum hinein ragt.



GKB 205, Raumansicht im Kunstverein Ruhr, 2005

Den Quader platzierte Hörnschemeyer dergestalt im Ausstellungsraum, dass zwischen ihm und der Wand an der Seite lediglich zwei schmale Durchgänge frei blieben. Diese Gänge waren so eng, dass der Besucher sich bemühen musste, um beim Betreten nicht an die abstehenden Rigips-Lamellen zu stoßen. Was nicht weiter tragisch und sogar beabsichtigt war. Entscheidend ist, dass der Betrachter sanft dazu gedrängt wird, die Beschaffenheit des Raumes in einer unmittelbaren körperlichen Erfahrung zu empfinden. Das heißt, das Kunstwerk ist erst in dem Moment komplett, in dem sich ein Mensch durch die Installation hindurch bewegt.

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