In dieser Ausgabe:
>> Interview mit John Baldessari
>> 2004 California Biennial
>> Die Kunst der Westcoast
>> Kunst und Film

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Die dunkle Seite des Pop


John Baldessari gehörte zur ersten Generation, die sich mit Kunst aus Kalifornien gegen das übermächtige New York durchsetzen konnten. Dabei profitierte man von der Faszination für das Land des ewigen Sonnenscheins – und vom Unbehagen an der Kulturindustrie a la Hollywood. Harald Fricke über Mythos und Ikonografie der amerikanischen Westküstenkunst.



Paul McCarthy: Bossy Burger, 1991, Mixed Media Installation.
© Courtesy Luhring Augustine Gallery, New York
Foto: Kunstmuseum Wolfsburg



Robert Hughes war nicht begeistert. "Sie dachten, die Kunst der achtziger Jahre sei schlecht gewesen? Dies hier ist noch schlimmer", schrieb der Kritiker am 20. April 1992 in der Zeitschrift Time. Der Grund seines Ärgers war eine Ausstellung im Museum of Contemporary Art, Los Angeles: Für "Helter Skelter" hatte der Kurator Paul Schimmel 16 kalifornische Künstler und Künstlerinnen aus den letzten drei Jahrzehnten eingeladen, die sich in ihren Arbeiten mit Themen wie Sex, Gewalt und Tod auseinandersetzen. Von Chris Burden gab es eine apokalyptische Kometenlandschaft zu sehen, durch die eine Spielzeugeisenbahn fuhr; Charles Ray präsentierte eine bald zweieinhalb Meter hohe Frauen-Puppe im Kostüm einer Managerin neben der verkümmerten Figur eines nackten Mannes; Mike Kelley hatte zusätzlich zur Rauminstallation einer Büroetage den verstörenden Videofilm Heidi gemeinsam mit Paul McCarthy gedreht; und die Zeichnungen von Raymond Pettibon, der Surfer und Hippies mit Motiven von vierziger-Jahre-Schwarze-Serie-Krimis kombinierte, waren erstmals in einem Museum ausgestellt. Doch in all diesen Beiträgen spiegelte sich für Hughes nur der Niedergang der Kunst wieder. Er sah darin lediglich eine "Außenseiterkunst" am Werk, der kein "abgedroschener Jugendjargon" und kein "Klischee der amerikanischen Psychotherapeutenszene" zu billig war, wenn es nur das Publikum schockierte.


Raymond Pettibon: Ohne Titel (The Figurativer), 1998.
Foto: Sammlung Deutsche Bank

Hughes hatte Recht. "Helter Skelter" wurde zum Skandal – und machte damit zeitgenössische Kunst aus Los Angeles weltweit berühmt. Schon der Titel, der neben dem Beatles-Song auf Charles Mansons satanistischen Kult in den späten Sixties anspielte, wurde in vielen Presseberichten als geschmacklos kritisiert; andere störte der Umgang mit Sexualität in der Installation von Paul McCarthy, der für The Garden eine Männerpuppe zeigte, die mechanisch mit einem Baum kopulierte; überhaupt waren die expliziten Darstellungen in vielen der Arbeiten eine Kampfansage an die christlichen Moralvorstellungen und an die Prüderie Amerikas.


Mike Kelley: Spectral Personification, 1998,
Foto: Sammlung Deutsche Bank

"Helter Skelter" beschwor nicht nur ein Gegenbild zu den religiösen Bekenntnissen eines Senators wie Jesse Helms, die Ausstellung schien sich vollends vom Ideal eines sauberen Amerikas zu verabschieden. Es war aber auch wie eine späte Rache an den achtziger Jahren, in denen New York mit neoexpressiver Malerei die Kunst dominiert hatte. Nun kam die hässliche Verwandschaft aus Kalifornien, in deren Zeichnungen, Installationen und Videos der schillernde Glanz der Oberflächen von der rohen und aggressiven Kraft des Punk überrannt wurde. Mit Erfolg: Zur Eröffnung von "Helter Skelter" kamen über 8.000 Besucher, danach stand das Publikum wochenlang Schlange vor dem Museum.


Ed Ruscha: Standard Station, 1966,
©Foto courtesy Greystone Gallery

Dabei war "Helter Skelter" kein Zeitgeistprodukt, sondern das Ergebnis einer seit mittlerweile an die 40 Jahre währenden Tradition. Die Kunst der Westküste schien von jeher die dunkle, triste Seite des Pop zu verkörpern. Während in den sechziger Jahren in New York mit Pop Art eine Brücke zum aktuellen Produktdesign und zur Werbeindustrie der Madison Avenue geschlagen worden war, hatten sich die Künstler in San Francisco, San Diego oder Los Angeles damals schon mehr für die Spuren interessiert, die der Konsum im Alltag hinterließ. Andy Warhol mochte mit seinen Siebdrucken zwar Ikonen aus Campbell’s Suppendosen machen, doch für Ed Ruscha oder John Baldessari war die Massenfertigung ein Ausdruck der gesellschaftlichen Verarmung, von der die Realität bestimmt war. 1963 veröffentlichte Ed Ruscha seinen Fotoband Twentysix Gasoline Stations, in dem auf sämtlichen Aufnahmen lediglich karge Tankstellen aus der gleichen Perspektive zu sehen sind.


Ed Ruscha: Twentysix Gasoline Stations, 1963.
©Ed Ruscha

Die Serie sollte ein Abbild der Standardisierung sein, mit der die Industrie das Land visuell überzog: Alle Fotos waren entlang der Route 66 auf dem Weg von Los Angeles nach Oklahoma City entstanden, den Ruscha mehrmals im Monat zurücklegte. Der Mythos, den Jack Kerouac mit seinem Roman "On The Road" beschworen hatte, löste sich bei Ruscha in der Gleichförmigkeit einer Landschaft auf, die von immergleichen Zeichen geprägt war. Reisen erschien bei ihm nicht mehr als Abenteuer, sondern als unendlich monotone Wiederholung des Alltags. In den folgenden Jahren weitete Ruscha diesen Blick auf andere Phänomene aus, indem er die Fotobände Some Los Angeles Apartments (1965), Every Building on Sunset Strip (1966) und Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles (1967) herausbrachte.


John Baldessari: Ball Oldsmobile, 1935
National City Blvd., National City, Calif., 1996,
©Courtesy Margo Leavin Gallery, Los Angeles und
Sonnabend Gallery, New York / Foto: Kunstmuseum Wolfsburg


Ganz ähnlich hat auch John Baldessari in den sechziger Jahren die Versprechen des Pop als Trugbilder entlarvt. Seine auf Leinwand gedruckten Fotos wie Econ-O-Wash oder Looking East on 4th and C (1967) gehen auf Bilder zurück, die er im Vorbeifahren aus dem Auto geschossen hatte. Der Himmel ist verhangen, der Asphalt schimmert grau, Telefonmasten stechen als kahle Balken in einer Ödnis aus Straßen und Reihenhäusern hervor. Baldessari ging es nicht um eine Anklage, die sich in der besonders "antikünstlerischen" Inszenierung spiegeln sollte. Stattdessen stand bei ihm die reale Situation im Vordergrund, aus der er keinen Ausweg sah: "Diese Orte waren schon immer so gewesen, lange bevor ich selbst geboren wurde, und niemand wollte in dieser Gegend leben". Baldessari zeigte die Gewöhnlichkeit einer zersiedelten und sozial disfunktionalen Umgebung, das war seine frühe Kritik an dem damals bereits ausufernden Suburb-System Kaliforniens.

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