In dieser Ausgabe:
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In the flux :
Von der elektronischen Musik zum elektronischen Bild

„Ohne einen Ton trat Paik auf die Bühne und schockierte mit seinen Aktionen schlagartig fast das gesamte Publikum“, schrieb der Komponist Karl Heinz Stockhausen zu Paiks Performances im Rahmen des von Stockhausen 1961 in Köln initiierten Happenings Originale, „So warf er zum Beispiel Bohnen hoch an die Decke und ins Publikum. Danach versteckte er sein Gesicht hinter einer Papierrolle, die er in atemloser Stille und unglaublicher Langsamkeit abwickelte. Dann begann er leise zu schluchzen und führte das durch die Tränen zunehmend aufweichende Papier ab und zu ans Auge.. Mit einem plötzlichen Aufschrei schmiss er die Papierrolle ins Publikum, um im selben Moment zwei Kassettenrekorder anzustellen, aus denen das Sound–Material schallte, dass so typisch für ihn war: Frauenschreie, Radionachrichten, Kinderlärm, Fragmente klassischer Musik und elektronischer Klänge.“

Paiks anarchische Attacken auf Instrumente und Publikum trafen, wie alle Aktionen der sich zu Beginn der Sechziger formierenden Fluxus-Künstler, mitten in die bleierne Adenauer-Ära und rüttelten an den bürgerlichen Vorstellungen „schöner“ und scheinbar wertfreier Kunst. Wie Stockhausens Originale wurden die in den folgenden Jahren von Fluxus–Künstlern veranstalteten Aufführungen "Konzerte" genannt, auch wenn diese mit dem gängigen Verständnis von Musik nicht viel zu tun hatten. Eher inszenierten die Teilnehmer kurze dadaistische Szenen, bei denen Musikinstrumente und deren Manipulation eine zentrale Rolle spielten. Das zielte auch auf die von Künstlern wie Joseph Beuys, Wolf Vostell, Emmet Williams oder George Maciunas geforderte Auflösung des traditionellen Status von Kunstwerken, die nicht mehr ein dauerhaftes, vermarktbares Produkt sein mussten, sondern vergänglich sein konnten, oder eben nur aus einer Handlung bestanden. Selbst wenn Paik später betonen sollte, es sei für ihn ein Glücksfall gewesen, in Deutschland Größen wie Beuys und John Cage kennen zu lernen, erscheint es rückblickend so, als hätte die aufrührerische bundesrepublikanische Kunstszene nur auf ihn gewartet.
1932 in Seoul als Sohn eines wohlhabenden Textilfabrikanten geboren, widersetzte sich Paik schon früh den elterlichen Plänen für eine bürgerliche Laufbahn. Im Alter von nur fünfzehn Jahren zeigte sich der begabte Klavierschüler nicht nur von den Lehren Karl Marx ’, sondern auch von den Kompositionen Arnold Schönbergs fasziniert, mit denen er auf der High School bekannt gemacht wurde. 1949, kurz vor Ausbruch des Koreakrieges, musste die Familie über Hongkong nach Tokio fliehen, wo Paik für drei Jahre an der Universität das Studium der Musikgeschichte, Kunstgeschichte und Philosophie aufnahm. Seinen Abschluss machte er mit einer Arbeit zu den seriellen Kompositionstechniken Schönbergs.



Zen for Head, Paiks Interpretation von
La Monte Youngs Composition 1960# 10,
aufgeführt im Städtischen Museum Wiesbaden,
August 1962 © Foto dpa



Sein Interesse an westlicher klassischer und moderner Musik führte Paik 1956 nach Deutschland, wo er zunächst an der Universität München und an der Hochschule für Musik in Freiburg studierte, und 1959 mit dem Komponisten Karlheinz Stockhausen im WDR-Studio für Elektronische Musik zusammenarbeitete. Dabei entstanden seine ersten elektronischen Kompositionen. Die Begegnung mit Stockhausen, den Paik 1957 in Darmstadt bei den Internationalen Sommerkursen für Neue Musik traf, sollte wie die Freundschaft mit John Cage prägend werden. Für Cage, der sich als der wohl bekannteste amerikanische Komponist des 20. Jahrhunderts intensiv mit Buddhismus und Zen beschäftigte, waren Absichtslosigkeit, Bindungslosigkeit und gegenseitige Durchdringung bestimmende Faktoren der musikalischen Arbeit. Sein 1952 uraufgeführtes Stück 4'33 basierte auf einer ganz einfachen Instruktion: Der Musiker sollte genau vier Minuten und 33 Sekunden an einem beliebigen Instrument verbringen, ohne darauf ein einziges Geräusch zu erzeugen. Der Reiz dieses Stückes ergibt sich bei Aufführungen aus der Stille, die alle Reaktionen des Publikums, zufällige Randgeräusche wie Stuhlknarren oder Husten, bewusst hörbar machen und in die Komposition mit einbeziehen.


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