In dieser Ausgabe:
>> Artcouture
>> Comics für Louis Vuitton
>> Issey Miyakes Laufstegkunst
>> Die Muse der Mode: Claudia Skoda
>> Der Labelpirat Olaf Nicolai

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Marc Brandenburg: ohne Titel aus der Serie "White Rainbow", 2000, © Marc Brandenburg Marc Brandenburg: ohne Titel aus der Serie "Meddle",Sammlung Deutsche Bank, 1999,©Marc Brandenburg

Der Dress als Code stellt die Identität des Einzelnen in Frage, das Subjekt verändert sich aber gleichzeitig immer auch mit dem Wechsel der kulturellen und politischen Hierarchien, die in der Mode oft zuerst sichtbar werden. So wie sich bei der feministischen Theoretikerin Judith Butler eine Vielzahl von Geschlechtern aus den sozialen Zusammenhängen konstruiert, findet in der Mode das Unbehagen an der Gesellschaft als Performance statt. Dieses Nichteinverstandensein reicht von der Verweigerung des Punk, wie sie etwa in Marc Brandenburgs Burberry Mask (1992) erscheint, über das schräge Exotentum eines Jean Paul Gaultier bis zu den Körper- und Prothesenfantasien bei einem Künstler wie Matthew Barney. Stets geht es um den schmalen Grad zwischen Anpassen - so der Titel eines Buchs von Ulf Poschardt über Mode und Kunst als Motor von Bürgerlichkeit - und der Gefahr, untragbar zu sein, wie sie eine Ausstellung im Sommer 2001 im Museum für Angewandte Kunst Köln thematisiert hatte. Dort waren über ein Dutzend künstlerische Arbeiten von Louise Bourgeois bis Tobias Rehberger zu sehen, die sich mithilfe der Mode gegen die Konfektionierung zur Wehr setzen.


Rebecca Horn: Paradieswitwe, 1975, Sammlung Deutsche Bank, © VG Bildkunst Bonn 2004

Andererseits gibt es zahlreiche Künstler und Künstlerinnen, für die Kleidung eine "zweite Haut" darstellt, mit der die Individualität des Körpers hervorgehoben und zugleich auch geschützt wird. Rebecca Horn hat mit ihren Masken und Federkleidern fragile Hüllen geschaffen, die als mechanische Konstruktionen eine Aura des Hybriden herstellen. So ist ihre 1975 entstandene Paradieswitwe, wie Horn es nennt, "ein isolierendes, kein kommunizierendes Instrument". Das Objekt aus schwarzen Federn und Metall umschließt den Körper wie ein feingliedriger Panzer, der ganz auf die Architektur der menschlichen Physis abgestimmt ist. Gleich einer surrealistischen Apparatur verschränken sich hier Verletzlichkeit, Erotik und Voyeurismus - als "Außenhaut des Ereignisses" (Giuliana Bruno im Katalog zur Rebecca-Horn-Retrospektive in der Neuen Nationalgalerie Berlin 1994).

Alba D'Urbano, "outside1", Poster, 1997-99 Alba D'Urbano, "outside2", Poster, 1997-99



Marc Brandenburg: ohne Titel
aus der Serie "Meddle", 1999,
©Marc Brandenburg


In diese Richtung arbeitet auch Alba d'Urbano mit ihrem Projekt Hautnah , bei dem sie auf ihrer Homepage am Computer modulierte Kleider anbietet, die nach Aktfotos entstanden sind. Die Simulation ersetzt auf der Bildebene den realen physischen Körper der Vorlage - und schafft für die Kundschaft eine Möglichkeit, im sprichwörtlichen Sinne in die Haut eines anderen zu schlüpfen. Bei Alba d'Urbano wird das Geschlecht tatsächlich veräußerbar: eine utopische Oberfläche, die im Spiel mit den Zeichen jede weitere Festlegung obsolet macht. Nur die Hülle bleibt bestehen.


Alba D' Urbano, Rosa Binaria: Sequenz 2, 1992/1995,
Sammlung Deutsche Bank


Am Ende finden alle Fäden, die sich aus der Verbindung von Kunst und Mode spinnen lassen, im Werk von Erwin Wurm wieder zueinander. 1991 hat er mit "Pullover"-Installationen, die an die Wände der Galerie Jack Hanley in San Francisco genagelt wurden, den Bogen zwischen den Disziplinen geschlagen. Kleidung wurde bei Wurm zum Material für Performances. Für die Arbeit Ohne Titel von 1992 legte der 1954 geborene Künstler ein Mantel auf einem Karton aus, dazu gab es Filzstiftzeichnungen, die in fünf Einzelbildern zeigten, wie das Kleidungsstück zusammengelegt und in die Kiste gepackt werden sollte. Später folgten Do its (1996) mit Anweisungen für die Benutzung von Pullovern: Ausstellungsbesucher des isländischen Reykjavik Municipal Art Museums wurden aufgefordert, mit den Beinen in die Armlöcher der bereitliegenden Oberteile zu steigen, "bis die ganze Person im Pullover steckt"; in dieser Stellung sollten sie auf einen Museumswächter warten, der dann Polaroidfotos von der Aktion machen würde. Für das 1992 produzierte Video 59 Stellungen, an das die Red Hot Chili Peppers mit ihrem MTV-Clip als Hommage erinnern, präsentierte sich Wurm selbst in allen möglichen Positionen bei der Anprobe von Hemden und Pullovern.


Erwin Wurm: Roter Pullover , C-Print, 2000 Courtesy Galerie Krinzinger, Wien ©Erwin wurm

Wurms Skulpturen entstehen durch die Handlung des Betrachters, wie es sich schon Franz Erhard Walther für seine Werksätze gewünscht hatte. Das Ergebnis läuft allerdings aufs Gegenteil hinaus. Indem der Mensch bei Wurm vollends im Kleidungsstück verschwindet, fallen Teilhabe und Objektcharakter in eins: Das Individuum geht ganz und gar in den Formen auf, die der Schnitt vorgibt; trotzdem ist es sein Körper, der den Stoff überhaupt erst zur Skulptur formt. In dieser absurden Verknotung macht Wurm letztlich sogar das Wesen von Differenz als ein kulturstiftendes Element sichtbar: Dass etwas ist, was es ist, erkenne ich erst, indem ich es von einem anderen Standpunkt aus betrachte. Darin liegt auch der Reiz, der das Verhältnis von Kunst und Mode prägt. Ohne den Unterschied zwischen beiden gibt es keinen Austausch.

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