In dieser Ausgabe:
>> Artcouture
>> Comics für Louis Vuitton
>> Issey Miyakes Laufstegkunst
>> Die Muse der Mode: Claudia Skoda
>> Der Labelpirat Olaf Nicolai

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Nan Goldin: April in the window, N.Y.C., 1983, Sammlung Deutsche Bank

Tatsächlich gibt es in der Kunst für die Ikonografie von Mode als Spiegel des Weltgeschehens einen Vorlauf, der so alt ist wie die Menschheitsgeschichte. In allen Epochen hat die Kunst immer auch die jeweils zeitgenössische Mode als Teil der Wirklichkeit abgebildet. Mehr noch, die Mode ist vielleicht das einzige Erkennungsmerkmal eines historischen Kontinuums, das in der künstlerischen Darstellung überlebt hat. Es sind die Kleider, nicht die Leute: Wer heute ägyptische Sarkophage oder den Pergamon-Altar betrachtet, wird kaum mehr die Herkunft und den Stand der einzelnen Figuren kennen. Aber der Faltenwurf einer Toga oder die typenhaften Gewänder mesopotamischer Skulpturen geben über Jahrtausende hinweg einen Eindruck davon, welches Schönheitsideal in vergangenen Tagen vorherrschte - und wie sehr dieses von der Kunst stilisierte Ideal an gesellschaftliche Repräsentation gekoppelt ist. So schaut man sich auch die gemalten Porträts der in weiße Tücher gekleideten Frauen der Romantik an, so nimmt man auf Max Beckmanns Selbstbildnissen den schwarzen Anzug des Dandys wahr und in wenigen Jahren vielleicht schon die in Military-Hosen ravende Jugend auf den Fotos von Wolfgang Tillmans. Bei Nan Goldin sind die Fotos ihrer Freunde und Bekannten zu einem Sittenbild der subkulturellen Szenen der siebziger und achtziger Jahre geworden. Vor allem war es ihre an Schnappschüsse erinnernde Technik, die die Modefotografie als Ausweis für Authentizität begierig aufnahm. Denn in der Mode zeigt sich eben nicht bloß individueller Geschmack, sondern mit ihren Ausdifferenzierungen wird sichtbar, wie soziale Systeme verfasst sind. Allein in diesem Bestreben ist sie mit der Kunst vereint.

Blickt man auf den Beginn des 20. Jahrhunderts zurück, dann hat die Frage, welcher Look zum Zeitgeist passt, permanent künstlerische Entwürfe und Losungen, wenn nicht gar Schulen hervorgebracht. In Deutschland waren es die Reformkünstler um den aus Belgien stammenden Architekten Henry van de Velde (1863-1957), die sich gegen das Diktat der Mode zur Wehr setzten, weil alle Haute Couture die Frauen ihrer Meinung nach zu "Opfern der Mode" mache. Da der Wechsel der Moden nur "Vorteile für die Industrie" bringen würde, entschloss sich van de Velde, nach dem idealen Kleid zu suchen, dessen Schnitt "allein vom menschlichen Körper ausgehen" sollte. Die Kunst kam ihm auf institutioneller Ebene sehr entgegen: Anlässlich des Deutschen Schneidertages im August 1900 organisierte der Museumsdirektor Friedrich Deneken mit Hilfe van de Veldes im Kaiser-Wilhelm-Museum in Krefeld die "Sonderausstellung moderner, nach künstlerischen Entwürfen ausgeführter Damenkleider". Die Mode, die damals gezeigt wurde, war indes nicht vom Dogma einer zeitlosen Funktionalität geprägt, wie sie van de Velde vorschwebte, sondern von der Formensprache des Jugendstils.

Der unmittelbare, gestaltende Zugriff der Kunst auf die Mode sollte sich in den kommenden Jahrzehnten häufen. 1906 stellte Gustav Klimt in einer Fotostrecke der Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration Haus-, Sommer- und Konzertkleider vor, die er für seine Lebensgefährtin Emilie Flöge entworfen hatte. Keine zehn Jahre später schrieb der Italiener Giacomo Balla sein Manifest Die futuristische Männerbekleidung (1914), in dem er von der Mode "dynamische und asymetrische Formen" forderte, während die Kleidung zugleich "bequem, fröhlich und eigenwillig" sein sollte. In ihrer Begeisterung für die Revolution in Russland entwarfen Warwara Stepanowa (1894-1958) und ihr Ehemann Alexander Rodtschenko einen Overall als Arbeitsanzug, der ganz im Zeichen der konstruktivistischen Materialkultur stand. Das Bauhaus widmete sich zwar nicht, wie häufig kolportiert wurde, der Gestaltung von Mode. Aber es führte mit seiner Webwerkstatt zumindest die Arbeit mit Textilien in den Kunstkontext ein. Erst bei Sonia Delaunay wird Mode komplett in Kunst überführt - und umgekehrt: Ihr selbstgeschneidertes Simultankleid, das sie 1913 auf einem Ball trug, war als "robe-poémes" mit Gedichten von befreundeten Künstlern bedruckt, Mitte der 20er Jahre eröffnete sie dann ihre eigene Boutique Ateliers simultanés, in der sie die eigenen Kollektionen verkaufte. So nahe kamen sich Kunst und Mode nie wieder, auch nicht in Christine Hills Volksboutique zur documenta X, die bei aller Theorie um Dienstleistung und Post-Konzeptualismus auch nur ein Secondhand-Laden mehr in der Fussgängerzone von Kassel war.


Marc Brandenburg: Burberry Mask, 1992,
©Marc Brandenburg

Seit Delaunays "Avantgarderobe" konkurrieren in den künstlerischen Entwürfen zur Mode zwei Richtungen. Auf der einen Seite steht die Kleidung als Mittel zur Kommunikation, was bei vielen Künstlern erstaunlich oft auf zeichenhafte Uniformität hinausläuft, ob bei Andrea Zittels A-Z Uniforms, den maschinell gestrickten, feministischen Wollobjekten von Rosemarie Trockel oder in den streng konzeptuellen Paraden nackter Modells in den Videos, Performances und Fotos von Vanessa Beecroft. Hier ist mit Mode vor allem eine Repräsentation gesellschaftlicher Verhältnisse anvisiert, die in der ästhetischen Vereinheitlichung erst Aussagekraft erlangen: beispielhaft in den Videos verschleierter Frauen der in New York im Exil lebenden iranischen Künstlerin Shirin Neshat.

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