In dieser Ausgabe:
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Arbeit am Mythos: Stadtteilkultur als globale Kultur


Produziert soziale Nähe kulturell und modisch betrachtet nur Homogenität? Ulf Poschardt über die Wunderheilung von Berlin Mitte, Großstädte im Kleinformat und die Beschaulichkeit globaler Boheme-Ghettos.


Es war geschafft. Der WMF-Club in Berlin wurde im Sommer 2001 zum Schauplatz eines denkwürdigen Konzertes der New Yorker Elektroband Fischerspooner. Die Band aus Manhattan wurde gefeiert, weil ihr Sound zum Sound der deutschen Hauptstadt, genauer, dessen neoliberalen Bohemeviertels geworden war. Fischerspooner war die Band von Mitte - jenem Viertel zwischen Alexanderplatz, Hackeschen Höfen und Invalidenstraße. Ehemals Ostberlin wurde der Stadtteil nach der Wiedervereinigung als Filetstück von Immobilienmaklern und Standortexperten in Rekordzeit restauriert. Mit dem Anspruch, Berlin in die alten Rechte als moderne Weltstadt wiedereinzusetzen, schienen zu Beginn der neunziger Jahre weniger die großen Opernhäuser, Theaterbühnen oder Filmstudios betraut zu sein, als viel mehr jene unermüdlich vor sich hin laborierende, deutsche, nun spezieller: Berliner Jugendkultur.
Im Zug dieser Valorisierung dessen, was früher einmal Stadtmitte war, siedelte sich dort vor allem junges Bürgertum an, das endlich den Traum einer "coolen" deutschen Großstadt mit Weltformat leben wollte. Die Mission gelang außerordentlich schnell. Seit Mitte der neunziger Jahre wurde eben jenes Viertel mit zunehmender Dringlichkeit zum Inbegriff neu-deutschen Hipstertums und avantgardistischer Eleganz. Unterstützt von den Kunst-Werken, die von dem Mitte-Pionier und Sozialingenieur Klaus Biesenbach geführt werden (mehr dazu hier ), sowie von vielen Galerien, die in und um die Auguststraße eröffneten, formierte sich eine Gruppe Menschen, zumeist im Alter unter vierzig, die für sich in Anspruch nahmen "Info-Elite" zu sein.



Michael Bach: Ohne Titel, o. J.,Sammlung Deutsche Bank. Courtesy Galerie Heinz-Martin Weigand.

Wenn wie im Fall von Fischerspooner die avanciertesten Codes urbaner Kultur aus Manhattan zuerst in Berlin in all ihren Facetten dechiffriert werden konnten, erlöste dieser Umstand auch jenes deutsche Trauma von der angeborenen Uncoolness wie in einer Art Wunderheilung. In Berlin endete damit die Zeit des Aufbaus und Entstehens, die mit dem Fall der Mauer begann und spätestens gegen Ende der neunziger Jahre immer stärker restaurative Züge annahm. Motor aller Innovation war die elektronische Tanzmusik, die eine als typisch deutsch vermutete Kälte von Bands wie Kraftwerk und Neu (hierzu ein Artikel in der NYT) weiterführte. Außerdem siedelten sich die kulturellen Produkte noch im Windschatten jener Ästhetik aus Westberliner Depression und Härte an, die in Filmen von Wim Wenders oder Robert van Ackeren ebenso gefeiert wurde wie in den Selbstinszenierungen von den Einstürzenden Neubauten oder dem Theater der Schaubühne .

Doch anders als die eben genannten kulturellen Phänomene hatte die Tanzmusik das Zeug, Millionen von Menschen zu begeistern und tat dies auch Mitte der neunziger Jahre - mit der Love Parade wurde Techno in ganz Deutschland fast Mainstream-Kultur.


Sabine Hornig: Ohne Titel (Karl-Marx-Allee), 2002,
Sammlung Deutsche Bank

Obwohl auch Regionalzentren wie Frankfurt oder München eine Techno-Szene besaßen, war es Berlin mit seiner zerstörten Stadtmitte, in dessen Kellern rund um den Potsdamer Platz mit dem WMF-Club und dem Tresor zwei Ikonen der Techno- und Dancefloorkultur entstanden. Dass diese Keller Resultat des zweiten Weltkriegs und auch der späteren deutschen Teilung waren, erhöhte den wohligen Schauer, der schon im Camouflage- und Combat-Look der Raver eine Art oberflächliches Reflektieren des historischen, kriegerischen und politischen Erbe bezeugte. Gefunden wurde - so schien es - die perfekte Anti-Idylle. Anknüpfend an das Exil, das David Bowie, Iggy Pop oder Depeche Mode im Berlin der siebziger und frühen achtziger Jahre gefunden hatten, galt das Elend und die graue, bleierne Härte der nun wiedervereinigten Stadt als "inspirierend" und "zeitgemäß". Ob in Popsongs norwegischer Bands wie Briskeby oder den Romanen von Norman Ohler, überall tauchte Berlin, insbesondere der postmodernistisch aufgeräumte Osten der Stadt, als auratischer Ort auf. Die Antiidylle, so legte es zumindest der Zeitgeist in einer dialektischen Wendung fest, war die neue Idylle. Der Zeitgeist der späten neunziger Jahre und des neuen Jahrhunderts hatte seinen Ort gefunden.


David Bowie, Iggy Pop, Lou Reed

Mit der Eroberung eines Status als Weltstadt folgte aber auch die Redefinition des Territoriums außerhalb von Berlins als Provinz. Reaktionär erklärt und dämonisiert klang diese Umorientierung bereits 1923 in der Definition des Untergangs-Mythikers Oswald Spengler an: "Statt einer Welt eine Stadt, ein Punkt, in dem sich das ganze Leben weiter Länder sammelt, während der Rest verdorrt; statt eines formvollen, mit der Erde verwachsenen Volkes ein neuer Nomade, ein Parasit, der Großstadtbewohner, der reine, traditionslose, in formlos fluktuierender Masse auftretender Tatsachenmensch, irreligiös, intelligent, unfruchtbar, mit einer tiefen Abneigung gegen das Bauerntum [...] also ein ungeheurer Schritt zum Anorganischen, zum Ende".

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