In dieser Ausgabe:
>> Ein Interview mit Tom Sachs
>> Tom Sachs' Installation "Nutsy's"
>> Die Fragilität der Symbole
>> Waffen, Status, Shopping

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Die Fragilität der Symbole
Norman Kleeblatt über Tom Sachs und sein Prada Death Camp




Prada Death Camp, 1999
©Tom Sachs, New York



Tom Sachs Arbeit Prada Death Camp sorgte im vergangenen Jahr in der umstrittenen Ausstellung Mirroring Evil: Nazi Imagery / Recent Art im Jüdischen Museum in New York für einen Skandal. Das aus einer Prada-Hutschachtel gefertigte Modell eines Konzentrationslagers schockierte die Vertreter jüdischer Institutionen und Überlebende des Holocaust in Amerika und in Europa gleichermaßen. Nun kommt Tom Sachs nach Deutschland: Nutsy's, seine jüngste raumfüllende Installation, wird ab dem 24. Juli im Deutsche Guggenheim Berlin präsentiert. Auch in dieser Arbeit geht es um das kontroverse Zusammenspiel von Populärkultur und historischen Symbolen. Aus diesem Anlass traf Cheryl Kaplan den Kurator von Mirroring Evil, Norman Kleeblatt, in New York und befragte ihn rückblickend zur Brisanz von Sachs Prada Death Camp.


Cheryl Kaplan: Was hat Sie bewogen, Tom Sachs' Prada Death Camp und Manischewitz' Luger in Mirroring Evil zu zeigen?

Norman Kleeblatt: Zunächst einmal haben wir (das Jüdische Museum) die Manischewitz Luger für unsere Sammlung gekauft.

Kaplan: In welchem Jahr war das?

Kleeblatt: Eine ganze Weile vor Mirroring Evil. Die Arbeiten von Sachs waren außerordentlich spannend und beeindruckend, Werke, die den Betrachter den eigenen Umgang mit den Symbolen des Nazismus überdenken ließen. Außerdem war es die erste Arbeit, in der Sachs die Verbindung zwischen Populärkultur und Nazismus untersucht; er war nämlich auf ein paar interessante geschichtliche Zusammenhänge gestoßen. So hatte er entdeckt, dass die Luger-Waffenfabrik im Besitz einer von den Nazis arisierten jüdischen Familie gewesen war.

Kaplan: Wie erklären Sie sich die empörte Reaktion auf Tom Sachs' Prada Death Camp? Wenn ich mich recht erinnere, hat die Arbeit sogar noch größeren Aufruhr verursacht als die Luger?

Kleeblatt: Ja, das ist richtig. Die Verschmelzung von zwei Symbolen, zwischen denen überhaupt kein Zusammenhang besteht, ist typisch für Tom; er nimmt einen eleganten, ästhetisch reizvollen Gegenstand und pfropft ihn einer völlig abstoßenden Sache auf. Er konfrontiert uns so mit der Welt, in der wir uns Tag für Tag bewegen.

Kaplan: Glauben Sie, die Reaktionen waren so heftig, weil Sachs zu leichtfertig mit dem Holocaust umging?

Kleeblatt: Ich finde die Arbeit sehr verstörend und auch sehr anrührend. Die Verschmelzung von Populärkultur und Holocaust ist bestimmt ein schwer verdaulicher Brocken, was auch die Reaktionen auf andere Arbeiten in der Ausstellung bewiesen, die auf die Populärkultur zurückgriffen; bei Tom Sachs war es die Verpackung eines Luxusartikels, in Alan Schechters Fall das Diet Coke , alles Dinge, die den Holocaust in greifbare Nähe rückten, denn es handelte sich dabei um Bilder, die uns allen geläufig sind.

Kaplan: Weil diese Produkte Teil unseres modernen Leben sind.

Kleeblatt: Diese Arbeiten besitzen eine Kraft und Unmittelbarkeit, die selbst die im Film noch vorhandene Distanz aufheben, alles, was wir gerne haben, was uns vertraut ist. Indem die Künstler das Vertraute mit dem Fernen, Schrecklichen verschmelzen, bringen sie es uns erschreckend nahe. Daher diese Kraft, eine Kraft, die die Künstler einsetzen, um eine überwältigende Unmittelbarkeit zu erzeugen.

Kaplan: Glauben Sie, jede Arbeit von Sachs wäre unter Beschuss geraten, weil er auf eine Geschichte zurückgreift, die zum Code geworden ist?

Kleeblatt: Ich versuche, mich an andere Arbeiten von Sachs zu erinnern, die sich mit Geschichte auseinandersetzen. Das Dritte Reich und der Holocaust sind für uns offensichtlich Geschichte, die gleichzeitig sehr nahe und sehr fern ist und voller moralischer Implikationen steckt, so dass die Gesellschaft sie lieber auf Distanz hält, in einem erträglichen moralischen Gleichgewicht. Wenn Künstler, Filmemacher oder Schriftsteller dieses Gleichgewicht stören, bringt uns das ziemlich durcheinander, macht uns aber auch bewusster.

Kaplan: Es ist beinahe so, als wäre das Objekt, das das Prada Death Camp darstellt, ein Tabubruch.

Kleeblatt: Sacks Thema sind die verschwimmenden Grenzen zwischen Propaganda, Werbung, Lust und Zerstörung.

Kaplan: Warum, glauben Sie, hat Sachs Prada und nicht Hugo Boss genommen, was historisch richtiger gewesen wäre?

Kleeblatt: In der Kunst kommt es nicht auf geschichtliche Genauigkeit an. Gute Kunst will immer eine neue Sicht von den Dingen vermitteln.



Giftgas Giftset, 1998
©Sperone Westwater Gallery, New York



Kaplan: Sachs bemerkte damals, zwischen Faschismus und Mode bestehe ein Zusammenhang, deshalb habe er Prada für sein Todeslager gewählt. Das scheint den ganzen Begriff des Bösen vom Tisch zu fegen. Haben Sie in Prada Death Camp eine Darstellung des Bösen gesehen? Oder einen Spiegel?

Kleeblatt: Für meine Ausstellung sah ich in Prada Death Camp einen Spiegel. Sachs ließ Prada-Bilder mit Bildern von Auschwitz kollidieren. Er ist aber dabei so vorsichtig zu Werke gegangen, dass die Fragilität der Hutschachtel, aus der seine Arbeit gefertigt war, erhalten blieb. Eine Schachtel, die nichts weiter als die völlig bedeutungslose Verpackung eines Luxusartikels war, nicht einmal der Luxusartikel selbst, nur die Hülle, die Verpackung eines Produkts. Darüber lohnt es sich meiner Meinung nach zu nachzudenken: über die Fragilität dieser Symbole, und wie eine solche Wirkung, eine solche Vielschichtigkeit, zustande kommen konnte. Dabei wurde doch nur ein fragiles, völlig bedeutungsloses und wertloses Symbol über ein anderes Symbol gestülpt, das für einen historischen Raum steht, in dem die Menschenwürde mit Füßen getreten wurde und von Luxus nicht die Rede sein konnte.

Kaplan: Letztendlich ist Prada Death Camp ein Modellbau, eine vergängliche Konstruktion, die nicht von Dauer sein sollte. Im heutigen Auschwitz versucht man, die Mauern vor dem Einstürzen zu bewahren und die Gebäude zu erhalten. Inwiefern lassen sich die Reaktionen auf Prada Death Camp auf die Tatsache zurückführen, dass die Arbeit eine Nachempfindung und kein geschichtlicher Ort war, dass es überhaupt keine Assoziationen oder Erinnerungen enthalten konnte, die echt und konkret waren. Schließlich hat Prada nie ein Lager gebaut und auch nie eines finanziert.

Kleeblatt: Die Frage wird immer sein, wie man Erinnerung heutzutage ausdrücken, darstellen, lebendig werden lassen soll.

Kaplan: Meine Frage betrifft die Reaktionen auf Prada Death Camp , die aus der Tatsache resultieren, dass Tom Sachs' Gebilde weder ein Denkmal war noch der tatsächlichen Anordnung von Auschwitz entsprach. Es war eine Nachahmung, für die es in der Geschichte eigentlich keinen Platz gibt. Trotzdem enthält sie Assoziationen oder Erinnerungen an reale Dinge. Prada Death Camp hat sich in eine Art Zwickmühle katapultiert.

Kleeblatt: Und genau das hatte Tom beabsichtigt, auch der Betrachter sollte in eine Zwickmühle geraten.

Kaplan: Um die Unvereinbarkeit noch zu unterstreichen?

Kleeblatt: Es sind schwierige Symbole und auch die Darstellung ist schwierig.

Kaplan: Das entwertet eigentlich das ganze Konzept von Denkmälern. Ich finde das eher erschreckend. Es ist also nicht mehr so, dass man einen bekannten Ort aufsucht, um zu trauern.

Kleeblatt: Vergessen Sie nicht, dass Prada Death Camp zu einer Miniatur verkleinert wurde, was es weniger bedeutsam, aber umso kostbarer machte.

Kaplan: Inwieweit war Sachs' Death Camp eine Rekonstruktion?

Kleeblatt: Ich sehe die Arbeit nicht als Rekonstruktion. Meiner Meinung nach fordert diese Kombination den Besucher heraus, selbst zu rekonstruieren, was natürlich schwieriger ist. Für mich ist das die Kunst der neunziger Jahre. Nicholas Burio hat in Bezug auf dieses Phänomen gesagt, die Kunst der neunziger Jahre sei immer zusammen mit dem Betrachter entstanden, und die Reaktion des Betrachters sei bei der Entstehung eines Kunstwerks ausschlaggebend gewesen. Das waren natürlich Künstler, die genau wussten, was Postmoderne bedeutete: Das Interesse, das dem Betrachter entgegen gebracht wird, der Tod des Autors und die Bedeutung, die der Angesprochene als der eigentliche Vollender des Werks hat. Später, nach der Ausstellung, schrieb ich, dass beinahe alle Arbeiten in der Ausstellung auf den Betrachter ausgerichtet waren. Viele der frühen Holocaust Denkmäler behandeln nicht den Holocaust; sie halten sorgfältig Abstand zwischen dem Damals und Heute, zwischen dem, was dargestellt oder gesehen oder assimiliert wurde, und dem Betrachter, der natürlich weiß, dass er sich an einem völlig sicheren Ort befindet.

Kaplan: ... und dass Geschichte sich angeblich nur damals abspielte. Interessant an Sachs ist, dass er das Damals und Heute überhaupt nicht respektiert.

Kleeblatt: Das ist richtig. Das haben die meisten Arbeiten in der Ausstellung nicht getan. Sachs hat also seinen Platz unter Künstlern, die es wagen, dieses Stück Geschichte, diese geschichtlichen Symbole, viel zu nahe an unsere Gegenwart heranzurücken.

Kaplan: Und dass ist unbequem.

Kleeblatt: Es ist unbequem, aber das soll es auch sein.


Norman Kleeblatt ist Kurator am Susan und Elihu Rose of Fine Arts im Jüdischen Museum in New York.