In dieser Ausgabe:
>> Malewitsch und die Bolschewiki
>> Alles und fast Nichts: Malewitsch und die Folgen
>> "Die Russen kreisen um die Gedächtniskirche wie die Fliegen."
>> Die Deutsche Bank und der deutsch-russische Kulturaustausch

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Malewitsch und die Bolschewiki

War die russische Avantgarde Opfer oder Vorhut des Stalinismus? Ihr Verhältnis zu den Bolschewiki ist heute noch Gegenstand kontroverser Erörterungen. Anlässlich der Ausstellung Malewitsch: Suprematismus untersucht Christian Semler das Band zwischen künstlerischer und sozialer Revolution.



Demonstranten in Petrograd Ecke Nevsky Prospect/Sadovay Straße werden von Regierungstruppen beschossen. 4. Juli 1917. Foto: Ayn Rand

Die Geschichte des Verhältnisses der russischen Avantgarde zu den Bolschewiki war stets der Gegenstand kontroverser Erörterungen, wobei die Interpretationen dem Wechsel der politischen Großwetterlage folgten. Lange Zeit galt die Avantgarde, zumal bei den westlichen Historikern, als Opfer der sowjetischen Staatsmacht: Zuerst wurde sie zu Zeiten des Bürgerkrieges, als den isolierten Bolschewiki jede Unterstützung willkommen war, für Propagandazwecke ausgenutzt. Dann, nach der Konsolidierung der kommunistischen Herrschaft, beiseite geschoben, um schließlich im Zeichen des "sozialistischen Realismus" als dekadent und formalistisch verfemt zu werden. In den letzten Jahren hat sich, vor allem in Russland, der Trend gegen die Avantgarde gekehrt. Sie ist nicht mehr Opfer, sondern Täter. Jetzt wird ihr Verlangen, mit der traditionellen Auffassung des autonomen Künstlers zu brechen und die künstlerische Produktion in den Dienst der Gesellschaft zu stellen, als Vorhut-Projekt des Totalitarismus verdammt. Wie der Kunsthistoriker und Philosoph Boris Groys es in seinem Buch Gesamtkunstwerk Stalin (Hanser Verlag 1988) ausgedrückt hat: "Die Stalinzeit realisierte tatsächlich den Traum der Avantgarde, das gesamte Gesellschaftliche Leben nach einem künstlerischen Gesamtplan zu organisieren, wenn auch selbstverständlich nicht so, wie die Avantgarde es sich vorgestellt hatte." Allein die Tatsache ihrer Verfolgung, so Groys, beweise, dass sie auf dem selben Territorium wie die Partei operierte - auf dem Territorium der Macht. (Hier ein Aufsatz über "Groys und Marx' Gespenster" von Dragan Kujundzic.)



Lenin auf dem Roten Platz während einer Demonstration von Arbeitern zur Feier des zweiten Jahrestages der Oktoberrevolution. Rechts neben ihm Leo Trotzki. November 1917. Foto: L.Ya. Leonidow

Erstaunlicherweise wird auch Kasimir Malewitsch in diesen Umwertungsprozess einbezogen, obwohl er es Zeit seines Wirkens abgelehnt hatte, seine Kunst als Mittel der Agitation für politische Zwecke zu begreifen. Seine Ablehnung der "Produktionskunst" und sein Gegensatz zur Schule der Konstruktivisten, die sich zu Beginn der zwanziger Jahre herausbildete, ist vielfach bezeugt. Politische Agitationskunst mit dem Mitteln des von ihm begründeten Suprematismus war ihm zuwider. An dem berühmten Plakat seines Schülers El Lissitzky Schlagt die Weißen mit dem roten Keil, das mit suprematistischen Grundformen politische Wirkung erzielt, konnte er keinen Gefallen finden. Denn es führte die Welt der sichtbaren Dinge, der "Bedeutung", der Nachahmung der Realität wieder ein, wenngleich unter geometrischen Vorzeichen. Dem gegenüber war Malewitschs ganze Energie darauf gerichtet, diese Dingwelt zu durchstoßen, um zu einer höheren, reineren Wirklichkeit zu gelangen.



El Lissitzky
Schlagt die Weißen mit dem roten Keil, 1919


Malewitschs Revolution der gegenständlichen Malerei, sein Schwarzes Quadrat auf weißem Grund (mehr dazu hier) ereignete sich 1915, wenn man von dem Präludium, dem Quadrat auf dem Vorhang der von ihm ausgestatteten futuristischen Oper Sieg über die Sonne von 1913 absieht. Aber in welcher Beziehung stand diese Kunst-Revolution von 1915 zum Oktoberumsturz von 1917? Ist sie ein dem Oktober verwandter Vorläufer, wie Lissitzky meinte, als er schrieb: "In dieses Chaos kam der Suprematismus und pries das Quadrat als eigentliche Quelle des künstlerischen Ausdrucks. Und dann kam der Kommunismus und pries die Arbeit als die wahre Quelle des menschlichen Herzschlags"? Und wenn das so war, worin bestand das Band zwischen der künstlerischen und der sozialen Revolution?



Skizzen von Kasimir Malewitsch für die Kostüme der Oper Sieg über die Sonne, 1913

Wenn man nicht die Selbstdefinition der Avantgarde und der mit ihnen verbündeten Kunstkritik zugrunde legt, sondern die Wahrnehmung der "Außenwelt", so galten in Russland zur Zeit des ersten Weltkriegs die Avantgardisten summarisch als Futuristen. Damit wird eine Nähe zum italienischen Futurismus nahe gelegt, die so nicht bestand, vor allem nicht hinsichtlich des jeweiligen philosophischen und politischen Hintergrundes. Für den italienischen Futurismus (Marinettis Gründungsmanifest) ist der Maschinenkult kennzeichnend, die Feier der Technik, einschließlich der ausdrücklichen Bejahung der maschinell ins Werk gesetzten Massenschlächterei des modernen Krieges. Dahinter steht häufig eine Kraftprotzerei, die sich als Überwindung bürgerlicher Dekadenz gibt. Auch im Libretto des Siegs über die Sonne fanden sich von Malewitsch eingekleidete futuristische Kraftmenschen, die die Sonne einsperrten. Der Chor singt dort: "Wir sind frei. Zerschlagen ist die Sonne. Es lebe die Dunkelheit und die schwarzen Götter ihres Lieblings - das Schwein." Mehr zur heutigen Diskussion über "Maschinenmenschen" oder künstliche Intelligenz finden Sie beim Perlentaucher und bei Ray Kurzweil, ein erster Prototyp übt das Menschsein beim MIT.)



Roboter Kismet vom MIT übt Lachen (Foto: P. Menzel)

Hierin die Spur des "Übermenschen" und den Lobpreis einer jenseits der bürgerlichen Zivilisation angesiedelten Maschinenwelt zu sehen, tut der Gedankenwelt der Dichter Alexej Krutschonych (mehr hier und hier) und Welimir Chlebnikow und ihres Mitstreiters Malewitsch Gewalt an. Denn die eingesperrte Sonne steht gerade für die Errungenschaften des technischen Zeitalters, einschließlich der Sprachkonventionen, von denen es sich zu befreien gilt. Der "Sieg über die Sonne" kündet deshalb auch nicht von einem neuen stählernen Zeitalter, sondern endet mit der Versicherung der Kraftmenschen "Anfang gut, alles gut, was ohne Ende ist" und einem "Kriegslied", das in dadaistischer Manier krächzende Konsonanten zu einer neuen Sprache zusammenfügt. Boris Groys legt dem Grundimpetus der russischen Avantgarde deshalb auch nicht das Raster der Fortschrittgläubigkeit unter. "Sie akzeptiert", so Groys, "den Zerfall des alten Weltbilds und versucht ihn auszuloten, um neuen Halt zu finden". Sie reagiert auf den Fortschritt, treibt ihn nicht voran.

In einer Haltung gleichen freilich die russischen "Futuristen" ihren italienischen Zeitgenossen. Sie rechneten radikal mit der Kunstgeschichte, dem auf ihr aufbauenden Museumsbetrieb, mit den Kunstsammlern, mit dem Kanon der vorherrschenden Kunstkritik ab. Wenn es nach ihnen ginge, könnte der ganze überkommene Schönheitskosmos den Bach heruntergehen. Sie riefen die Welt des Lebendigen zum Kampf gegen die tote Welt des Kunstbetriebs auf. Diese Art von Radikalismus prägte auch die Auseinandersetzungen zwischen Malewitsch und dem führenden St. Petersburger Kunstkritiker Alexandre Benois anlässlich der Ausstellung 0:10 (mehr dazu hier), mit der Malewitsch seine suprematistische Offensive eröffnete. Wenig später wird er schreiben: "Die Lebendigen sollen die Freundschaft mit den Konservativen brechen und so unbarmherzig sein wie die Zeit und das Leben selbst."



A vy mogli by? (But Could You?).
Visuelles Gedicht von Wladimir Majakowski, illustriert von El Lissitsky.


Die Februarrevolution hatte den Künstlern weite Möglichkeiten der Selbstverwaltung eröffnet, weshalb viele der Avantgardisten, einschließlich derer, die wie Wladimir Majakowski (Gespräch mit dem Steuerinspektor über die Dichtkunst) den Bolschewiki nahe standen, die ersten Gehversuche der bolschewistischen Kulturpolitik nach dem Oktoberumsturz mit Misstrauen verfolgten. Die Parole hieß Autonomie und Selbstverwaltung. Allerdings war das Angebot des neueingerichteten Volkskommissariats für das Bildungswesen (Narkompros) unter der Leitung von Anatoli Lunatscharski zur Mitarbeit einfach zu verlockend. Lunatscharski hatte in Petrograd (mit einer Filiale in Moskau) eine Abteilung für bildende Künste (IZO-Narkompros) eingerichtet, mit Künstler-Kollegien als Beratern. Als das kurzlebige Volkskommissariat für die zarischen Kunstwerke und für den Schutz der Denkmäler mit Narkompros fusionierte, unterlag auch die Einrichtung neuer Museen sowie die Reorganisation der Akademien der avantgardistischen Einflussnahme.

Überblickt man die kunstorganisatorische Tätigkeit von Malewitsch in der Nach-Oktober-Zeit, so sticht der konstruktive, auf Partizipation und praktische Umsetzung angelegte Grundzug ins Auge. Die Museumskonzeption für die modernen bildenden Künste hebt mit dem Impressionismus an, um dann über Cezanne, die Kubisten und Futuristen bei der von ihm begründeten (als endgültige Abrechnung mit der die Realität nachahmenden Malerei verstandenen) suprematistischen Richtung zu enden. Womit der Blick auf eine tiefere Wirklichkeit freigegeben werden sollte.



Kasimir Malewitsch
Rotes Quadrat, 1915
(Foto: Katalog Deutsche
Guggenheim Berlin)
                

Josef Stalin im sibirischen
Exil 1915





Die Museen sollten sich nicht nur den einfachen Menschen öffnen, ihnen die inneren Gesetzmäßigkeiten des Verhältnisses von Farbe und Formen erklären, sie sollten sich selbst auf Wanderschaft begeben, sollten, bis ins tiefe Innere Russlands, das neue Sehen lehren. Die künstlerische Revolution sollte mit der sozialen zusammengehen. Hierfür war das Rote Quadrat der Sammelpunkt.



Wladimir I. Lenin mit
Perücke und Mütze vor
einer illegalen Fahrt nach
Finnland, Juli 1917.
Foto: D.I. Leschchenko
     

Jakob Swerdlow




     

Leo Trotzki
Fahndungsfoto 1915




Verstand sich Malewitsch als Generalsekretär des malerischen Raums, vergleichbar mit dem Generalsekretär der Bolschewiki, welchen Posten nach dem frühen Tod von Jakob Swerdlow (hier ein Porträt von Lunatscharski) niemand anders bekleidete als Josef Stalin? War er, wie Boris Groys für die gesamte Avantgarde diagnostiziert, von künstlerischen Allmachtsphantasien gesellschaftlicher Umgestaltung besessen?

Für eine solche Haltung könnte es Indizien geben, vor allem, wenn man seine Tätigkeit an der Kunstschule im weißrussischen Witebsk in Rechnung stellt, wohin ihn Marc Chagall 1919 leichtsinnigerweise als Lehrer berufen hatte. Malewitsch nutzte einen Auslandsaufenthalt von Chagall, um gegen den Direktor zu putschen und das Witebsker Institut in eine suprematistische Akademie umzuwandeln. Gleich den Revolutionären scharte er Kader junger Künstler um sich, verkündete eine neue, verbindliche Kunstdoktrin, verließ den abgetrennten Bezirk künstlerischer Produktion, um die Straßen und Plätze von Witebsk zu verschönern, gründete Filialen allerorten und nannte die von ihm begründete Schule Unowis (Bekräftiger der neuen Kunst) eine Partei.




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