In dieser Ausgabe:
>> Malewitsch und die Bolschewiki
>> Alles und fast Nichts: Malewitsch und die Folgen
>> "Die Russen kreisen um die Gedächtniskirche wie die Fliegen."
>> Die Deutsche Bank und der deutsch-russische Kulturaustausch

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Alles und fast Nichts:
Malewitsch und die Folgen


Bilder des Nichts, des sublimen Etwas und des ominösen Alles: Unbestritten gehört Kasimir Malewitsch zu den Wegbereitern der gegenstandslosen Kunst. Sein Schwarzes Quadrat ist ein Mythos der Moderne. Doch wie war sein Einfluss auf die europäischen und amerikanischen Künstlergenerationen der Nachkriegszeit? Ira Mazzoni ist dieser Frage nachgegangen und stellt Beispiele aus der Sammlung Deutsche Bank vor.


Mit dem Schwarzen Quadrat auf weißem Grund hatte Malewitsch 1915 den "Nullpunkt der Malerei" markiert und philosophierte von der "Erfahrung der reinen Gegenstandslosigkeit in der weißen Leere des befreiten Nichts." Wenig später, 1918, präsentierte er ein Weißes Quadrat auf weißem Grund und trieb damit die Entleerung des Bildes mit pastosem Raffinement bis an die Grenze der Malerei und der Wahrnehmung. Angesichts des monochromen Bildes in der Großen Berliner Kunstausstellung 1927 konnte sich der Kritiker Ernst Kallai "schwer vorstellen, was über den bereits erreichten Punkt: Fläche, weiß auf weiß hinaus malerisch noch möglich wäre..."

Es war noch viel möglich. Fast schien es, als habe Malewitsch mit seinen Bildern ein Schwarzes Loch erzeugt, das die moderne Kunst verschlingt und dabei neue Universen gebiert. Seit Malewitsch wurden Bilder "gereinigt" und "geleert". Maler erforschten die Kunst "als solche" und reduzierten ihre Gemälde auf die pure Farbe oder die schlichte geometrische Form, entblößten ihre Bilder bis auf den Grund: die Malfläche und den Träger. Es wurden Urbilder beschworen und letzte Bilder neu gemalt. Es gab Bilder des Nichts, des sublimen Etwas und des ominösen Alles. Die Malerei wurde ontologisch und philosophisch, ganz materiell oder ganz spirituell. Lange blieb auch die revolutionäre Haltung bestimmend für das Selbstverständnis des explizit "modernen" Künstlers, solange zumindest, bis Neues unmöglich schien, weil alles schon gesagt und gezeigt war.



Ellsworth Kelly, Orange (State I), 1988
© Matthew Marks Gallery, New York
Samlung Deutsche Bank

  

Donald Judd
Ohne Titel (Blau), aus der Mappe
"Für Joseph Beuys", 1986
Sammlung Deutsche Bank

Anlässlich der Malewitsch Ausstellung des Solomon R. Guggenheim Museum of Modern Art 1972 schrieb der Minimalist Donald Judd: "Heute ist klar, dass in den Formen und Farben der Gemälde, die Malewitsch 1915 zu malen begann, zum ersten Mal die Form und die Farbe erschienen... Innerhalb des Rahmens, den Malewitsch vorgegeben hat, sind bis heute immer wieder neue Werke und Kontroversen entstanden."



Donald Judd, Ohne Titel 1993

Wenn wir also nach Malewitsch und den Folgen fragen, dann geht es um diesen Rahmen. Eine wissenschaftlich fundierte Rezeptionsgeschichte für die Neo-Avantgarden Amerikas und Europas muss noch geschrieben werden. Es liegt der Verdacht nahe, dass die Vermittlung von Malewitschs Werk recht verwickelt war und im Westen erst spät wahrgenommen wurde. Mit großer Verwunderung nimmt man zur Kenntnis, was Imi Knoebel von seinen Düsseldorfer Studienjahren Anfang der Sechziger berichtet: "Damals kam dieses Buch raus, Die Gegenstandslose Welt von Malewitsch, seine Texte. Fasziniert waren wir vom Schwarzen Quadrat. Das war für uns das Phänomen, das uns völlig eingenommen hatte, das war der eigentliche Umschlag. Mit diesem Bewusstsein sind wir regelrecht mit Malewitsch hausieren gegangen. Keine Sau kannte den." Zu diesem Zeitpunkt hatten aber die abstrakten Maler Europas und Amerikas Malewitsch bereits nach allen Seiten hin interpretiert und ihre Schlüsse daraus gezogen. Was blieb danach also noch übrig?



Blinky Palermo
4 Prototypen (vierteilig), 1970
Sammlung Deutsche Bank


  

Blinky Palermo
Ohne Titel, aus "Mappe Hommage
a Picasso", 1974
Sammlung Deutsche Bank

Blinky Palermo malte 1964 seine Komposition mit acht roten Rechtecken, sein erstes geometrisches Bild. Dabei scheint es, als ob der Student das Abstrakte erst einmal nur ausprobiert. Auch seine Prototypen wirken wie kindliche Illustrationen zu Malewitschs Grundlagenwerk. Palermo verblüfft und verwirrt mit der bunten Naivität seiner Dreiecke und Kreise. Idealformen sind das sicher nicht, und etwas ausdrücken wollen sie auch nicht. Aber von Berechnung, entindividualisierter, konkreter Geometrie kann hierbei keine Rede sein. Zu frech und frisch ist der Anstrich.



Blinky Palermo
Ohne Titel, 1973
Sammlung Deutsche Bank
  

Blinky Palermo
4 Prototypen (vierteilig), 1970
Sammlung Deutsche Bank

Wirkung zeigte auch die Fotografie von Malewitschs Suprematistischem Raum in der legendären Ausstellung 0.10 in Petrograd. Da hing ja nicht nur die Ikone der Moderne, das Schwarze Quadrat ganz oben in der Raumecke, sondern da schwebten und flogen Quadrate, Kreuze und gedehnte und verzogene Rechtecke in ganzen Geschwadern über die weißen Wände. Malewitsch neu zu entdecken hieß also auch, das Verhältnis von Bild und Wand, Form und Raum zu überdenken. Und es hieß nach Jahren malerischer Abstinenz und minimalistischer Abkehr von Sinnlichkeit und Duktus, die Valeurs der Farbe schätzen zu lernen.



Imi Knoebel
Grace Kelly (Portfolio mit 5 Blättern)
1990
© Galerie Achim Kubinski, Berlin
Sammlung Deutsche Bank
  

Imi Knoebel
Grace Kelly (Portfolio mit 5 Blättern)
1990
© Galerie Achim Kubinski, Berlin
Sammlung Deutsche Bank

Und Imi Knoebel? Wie reagierte er auf die Unhinterfragbarkeit von Malewitschs suprematistischen Bildern? Er fing von vorne an und malte erst einmal senkrechte Linien in die Leere der Bildfläche. Auf das Absolute antwortete er mit dem Schlichten. Dabei faszinierte ihn die kosmische Dimension bei Malewitsch: Es folgten Lichtprojektionen in den nächtlichen Himmel und damit eine Flucht aus dem Bild.



Imi Knoebel
Kleine russische Wand, aus "Russische
Wand" (Mappe mit 8 Blättern), 1988
© Galerie Sabine Knust, München
Sammlung Deutsche Bank
  

Imi Knoebel
Große russische Wand, aus "Russische
Wand" (Mappe mit 8 Blättern), 1988
© Galerie Sabine Knust, München
Sammlung Deutsche Bank

Nach der Rückkehr zur Materie der Maler drehte Knoebel monochrome Rechtecke aus ihrer Achse und hängte sie schräg auf die Wände des White Cube. Da war er wieder, dieser Schwebezustand im Raum. Aus solchen Konstellationen entwickelte Knoebel dann verzogene Rechtecke im "Erregungszustand". Ab 1976 produzierte er seine Menningebilder, die Neuanfang und Weiterentwicklung zugleich sind, denn Menninge, das ist industrielle Rostschutzfarbe, Unter- und Grundfarbe und keine Kunst-Farbe. Die so fundierten Geometrien schoben sich zu vieleckigen Gebilden zusammen. Komplexe polygonale Massen, in denen der Betrachter versucht, die Schnittstellen der Einzelform auszumachen. Und doch sind diese gestanzten Kombinate mehr als ein Vexierspiel. Zur Russischen Wand arrangiert, teilt sich die raumgreifende, schwebende Ambivalenz unmittelbar mit.



Imi Knoebel
Schwarzes Kreuz, aus "Russische
Wand" (Mappe mit 8 Blättern), 1988
© Galerie Sabine Knust, München
Sammlung Deutsche Bank
  

Imi Knoebel
Weisses Kreuz, aus "Russische
Wand" (Mappe mit 8 Blättern), 1988
© Galerie Sabine Knust, München
Sammlung Deutsche Bank





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