In dieser Ausgabe:
>> Kasimir Malewitsch - eine Einführung
>> Schönheit und Erregung - der Kurator Matthew Drutt im Interview
>> Links und Literatur zu Malewitsch und der russischen Avantgarde
>> Malewitsch und Berlin

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Mir nach, Fliegergenossen, in die Tiefe!

Kasimir Malewitsch - eine Einführung.
Von Katrin Bettina Müller


Das Schwarze Quadrat: So vieles hat mit ihm in der Kunst und ihrem Verhältnis zum Leben begonnen, das bis heute immer wieder neue Folgen zeitigt. Es steht am Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts wie ein Tor, durch das die Moderne einzieht. Wie ein Punkt beschließt es (vorläufig!) die Zeit der gegenständlichen Malerei. Zum erstenmal rief ein einzelnes Kunstwerk die Idee vom "Ende der Malerei" hervor.



Malewitsch im Institut für künstlerische Kultur, Leningrad, 1925
Stattliches Russisches Museum St. Petersburg


Das Schwarze Quadrat war nicht nur ein Bild. Sehr sorgfältig hat Kasimir Malewitsch, der Maler und Erfinder des Schwarzen Quadrats, den ersten öffentlichen Auftritt seiner neuen Malerei 1915 vorbereitet. Das Schwarze Quadrat kam zusammen mit einer neuen Theorie von der Kunst und ihrer Funktion als erneuernde Kraft, die Malewitsch "Suprematismus" nannte. So wurde Malewitsch und seine suprematistische Phase in Malerei, Skulptur und Gestaltung nicht nur ein wichtiger Ausgangspunkt für die Kunstformen der Abstraktion und geometrischen Reduktion. Mindestens so bedeutend wie diese formale Innovation scheint heute ihre Verbindung mit einer politischen Haltung. Mit dem Schwarzen Quadrat beginnt auch die Geschichte der Kunst als Geste, in der das einzelne Werk Verweis auf ein sehr umfassendes Theoriegebäude ist. Kasimir Malewitsch und viele andere Künstler der russischen Avantgarde verstanden sich als "Linke" und "Revolutionäre" selbst dann noch, als sie von der kommunistischen Partei in ihrer künstlerischen Freiheit eingeschränkt und fast aller Funktionen im Bildungswesen beraubt wurden.

Der Suprematismus, entwickelt in der Zeit vor der russischen Revolution, traute der Kunst eine ungeheure Schubkraft zu. Die kurze Zeitspanne, in der die Oktoberrevolution von 1917 in Russland auch einen neuen Freiraum für avantgardistische Experimente der Kunst öffnete, hat einen ungeheuren Reichtum hervorgebracht. Doch ebenso eng, wie diese Avantgarde mit den linken Hoffnungen und der idealistischen Begeisterung der Künstler verbunden ist, hat ihre Geschichte sie auch verknüpft mit der stalinistischen Unterdrückung der Moderne und ihrer Diffamierung als Formalismus.



Bilder von Malewitsch auf der Ausstellung 0.10, Petrograd 1915
Galerie Gmurzynska, Köln


Als Geschichte der Verweigerung und des Scheiterns wurde der Suprematimus auch zu einem der wichtigsten Referenzpunkte in der konzeptuellen Kunst Moskaus seit den achtziger Jahren. Malewitsch hatte die Künstler in einem seiner programmatischen Texte als "Fliegergenossen" angesprochen: "Ich habe den blauen Lampenschirm der Farbenbegrenzungen durchbrochen und bin zum Weiß gelangt; schwebt mir nach, Fliegergenossen, in die Tiefe; ich habe die Signalmasten des Suprematismus errichtet. (...) Schwebt! Die weiße Tiefe, die freie Unendlichkeit liegt vor Euch."

Die Figuren des Fluges, der Entfernung von der Erde und aus dem Diesseitigen, und die Ästhetik des Verschwindens nehmen in diesem Moment ihren Ausgangspunkt. Und dies sind nicht allein ästhetische Denkfiguren. Auch in die Wissenschaft und die Technik verzweigen sie sich hinein.

So bilden in der Kunst der Gegenwart viele unterschiedlichen Positionen den Resonanzraum, in dem der Ruhm von Malewitsch widerhallt. All das hat seinen Mythos vergrößert. Und sieht man dann seine Bilder zum erstenmal im Original und nicht in Reproduktionen, dann ist man fast gerührt von den Spuren des Alterns der Bilder. Die Formate wirken so klein und bescheiden im Verhältnis zu den raumgreifenden Leinwänden der späteren abstrakten Künstler. Sie sehen manchmal so mitgenommen aus, die Farbflächen zerrissen und so anfällig in ihrer Materialität, als ob sich die Zeit selbst gegen ihren Anspruch, Zukunft oder gar Ewigkeit zu verkörpern, gewendet hätte. Tatsächlich konnte ein großer Teil der Arbeiten von Malewitsch, die heute noch existieren, nur mit Mühe über die Zeitläufe gerettet werden, verborgen vor stalinistischen und faschistischen Säuberungsaktionen in der Sowjetunion und in Deutschland unter den Nationalsozialisten. Auch diese Geschichte der Verbote und der Furcht vor politischen Machthabern vor ihrer Radikalität hat sich in sie eingeschrieben.



Kubofuturistische Komposition: Mann eine Pfeife rauchend, 1913
Kulturfonds Chardschijew- Tschaga, Amsterdam/Stendelijk Museum, Amsterdam


Die Verbindung von Kunst und Theorie war für Kasimir Malewitsch keine Selbstverständlichkeit. Anders als der etwa gleichaltrige Paul Klee oder der zwanzig Jahre ältere Wassily Kandinsky, die ebenfalls paradigmatische Konzepte für die Moderne entwickelten, begann Kasimir Malewitsch als Autodidakt, der weder eine systematische künstlerische oder wissenschaftliche Ausbildung erhielt, noch Kontakt zur internationalen Welt der Kunst hatte. 1878 in Kiew als Sohn eines Arbeiters aus einer Zuckerfabrik geboren, begann seine Arbeit mit Farben als leidenschaftliche Auseinandersetzung eines Amateurs um die Wiedergabe der Natur.

Nie verleugnete Malewitsch seine bäuerlich-proletarische Herkunft. Er betonte sie in seinem Habitus (Bild) und in seinem schwärmerischen Verhältnis zum Volk, wenn er zum Beispiel die Schönheit der Arbeit auf den Feldern und ihren Rhythmus der Bewegung (Floor Polishers, 1911-12) bewunderte.

Zwischen 1895 und 1910 erst hatte er, wenn auch mit Unterbrechungen, Zugang zu Zeichenschulen und Künstlerateliers in Kiew, Kursk und mit 26 Jahren endlich in Moskau. Dort wurde die westliche Kunst mit großer Aufmerksamkeit rezipiert. Es gibt von Malewitsch Bilder, in denen er diese Begeisterung stets in Aneignung umsetzte: die impressionistische Idylle im städtischen Park, kubistische Collagen aus Flächen und voluminösen Formen. Mit Michael Larionow arbeitete er am Neoprimitivismus (1910/11), der das bäuerliche Leben in einfache, poetische Formen fasste (Morning in the village Snowstorm, 1912). Der wenig später entwickelte Kubo-Futurismus (mehr hier) war schon etwas weiter fortgeschritten in der Tendenz, den farbigen Flächen auch in der Gegenständlichkeit Eigenständigkeit zuzubilligen.



Bühnenbildentwurf zu 'Sieg über die Sonne' (2. Akt, 5. Bild), 1913
Staatliches Theater- und Musikmuseum St. Petersburg


Alle diese ästhetischen Formen erinnern zwar an die westlichen Kunstrichtungen der Moderne; aber die Beschleunigung und emphatische Begeisterung, mit der die russischen Künstler diese Splitter eines zerfallenden Weltbildes aufnahmen und um eigene Facetten bereicherten wie den Neoprimitivismus und den Konstruktivismus, zeugt von einer anderen Energie. Für sie ging es um mehr als Kunst, war der ästhetische Umbruch meist eng gekoppelt an die Erwartungen, die der soziale Umbruch hervorrief. Die Kunst fühlte sich bereit, auf die Straße zu gehen.

Das war nicht nur als Metapher für die Sehnsucht der Künstler gemeint, sich in ihrer Arbeit mit dem Volk zu verbinden und konkret an der Umgestaltung mitzuwirken: Bildergeschichten für Analphabeten, agitatorische Plakate (mehr hier), Festdekorationen zur Feier der Revolution brachten die Kunst in fast wörtlichem Sinn auf die Straße, in den öffentlichen Raum.

In der Vereinfachung, Verknappung und Dynamisierung der Formen trug der Suprematismus von Malewitsch ebenso wie der Konstruktivismus, mit dessen Protagonisten Malewitsch teils zusammenarbeitete, teils aber auch polemisch stritt, dieser neuen Form von Öffentlichkeit Rechnung. Sie erfanden neue Zeichen für neue Massenmedien. Die Utopie, mit ihrem Publikum zu einer neuen Identität zu finden, verlieh ihnen große Energie.

Auch Kasimir Malewitsch beteiligte sich an Agitations-Bildern im volkstümlichen Stil, an Festdekorationen, und er entwarf für die Oper Sieg über die Sonne 1913 Kostüme und Bühnenbild (Bilder). Die Aufführungen erlangten legendären Ruhm, vor allem nur wegen der Verabschiedung konventioneller Ästhetiken auf allen Ebenen: atonale Musik (von M. Matjuschin), ein bewusst gegen die Logik verstoßendes Libretto (von A. Krutschonych - hier finden Sie den Text, den Prolog schrieb V. Chlebnikov) und eine Auffassung vom Bühnenraum, die ihn wie eine malerisch zu gliedernde Fläche behandelte. Auf dem Vorhang tauchte erstmals ein Entwurf des Schwarzen Quadrats auf. (Mehr Informationen zur Oper mit weiterführenden Links hier, und hier ein Foto von Matjuschin, Malewitsch und - liegend - Krutschonych)

Aber erst als eigenständiges Bild, das auf nichts mehr verweist und alles meinen kann, als "Keim aller Möglichkeiten", wurde es zur Ikone des Suprematismus.



Schwarzes Quadrat, 1915
Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau


Malewitsch arbeitete an einer Broschüre "Vom Kubismus und Futurismus zum Suprematismus", bevor er seine Bilder der so radikal verkürzten Formen das erste Mal ausstellte, in Moskau 1915. Schon der Ausstellungstitel Letzte Futuristische Ausstellung 0,10 (Bild) bezeugt das geistige Klima zwischen prophetischem Größenwahn und der Erwartung vom Ende der alten Welt und dem Beginn einer Neuen. Die geheimnisvolle Zahl 0,10 bezeichnet eine Denkfigur: Null, weil man erwartete, dass nach der Zerstörung des Alten die Welt von Null wieder beginnen könnte, und zehn, weil sich ursprünglich zehn Künstler beteiligen sollten. Der Hang zum kryptischen Geheim- und Insiderwissen gehörte eben auch zu den Strategien einer Kunst, die sich vor alten und sehr bald auch vor neuen Feinden in Acht nehmen musste.

Der Suprematismus steht für einen absoluten Kunstanspruch. In dem Begriff schwingt der Anspruch der Überlegenheit mit. In den pathetischen und polemischen Formulierungen der suprematistischen Theorie klingt das oft nicht weniger totalitär und autoritär als der Ton der politischen Führer. Aber diese Radikalität war auch eine symbolische Geste und ein Instrument des Anfangs, in dem die Voraussetzung für Malerei, ja selbst für Wahrnehmung überhaupt neu bestimmt wurde.



Rotes Quadrat, 1915
Privatsammlung,
mit freundlicher Genehmigung
der Galerie Gmurzynska, Zug
  

Schwarzer Kreis, 1915
Privatsammlung,
mit freundlicher Genehmigung
der Galerie Gmurzynska, Zug


So radikal das Schwarze Quadrat in seiner formalen Reduktion auch war und in seinem Verzicht auf Verweise auf außerbildliche Realitäten, es wurde nicht allein ins Rennen geschickt. Der Suprematismus zeigte sich gleich als ein ganzer Kosmos von Möglichkeiten. Neben den Bildern, die mit einer Fläche, einem Kreuz oder Kreis auskamen, standen sofort solche, die die monolithischen Formblöcke in ein vielgestaltiges Spiel großer und kleiner Formen auflösten. An keinen illusionistischen Bildraum mehr gebunden, wirkten die Flächen wie von jeder Schwerkraft befreit und zu stets neuen Kombinationen gut aufgelegt. Das war ein Fliegen und Gleiten, ein Schweben und Fließen, als ob plötzlich die Gesetze der Natur selbst zur Disposition stünden.



Suprematismus, 1915
Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg


Es sind nicht zuletzt sehr fragile Konstruktionen, die von Anfang an eines gewaltigen, sprachmächtigen Schutzes bedurften. Mit dem Verzicht auf die Gegenständlichkeit verzichteten sie ja nicht auf Bedeutung. Im Gegenteil. Sie wollten ein Gegenentwurf sein, der sogleich immer viel mehr umfasste, als das Gegenständliche und Diesseitige jemals erzählen konnte. Sie zielten auf das Absolute und die Transzendenz. Wie sollte das nicht als Freiheit empfunden werden, diese Möglichkeit, die eine Form immer wieder mit neuen Behauptungen zu belegen.



O.Rosanowa, X. Boguslawskaja und K. Malewitsch auf der Ausstellung 0.10
Galerie Dobytschina, Petrograd, 1915- 16
Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg


"Und ich bin glücklich, dass das Gesicht meines Quadrats mit keinem einzigen Meister und keiner Zeit in Deckung gebracht werden kann. Stimmt's? Ich gehorchte den Vätern nicht und bin ihnen nicht ähnlich", schrieb Malewitsch triumphierend und polemisch 1916 an einen seiner Gegner. Malewitsch verlangte die Befreiung der Kunst von Ideologien und dafür ließen sich die abstrakten Formen nicht einspannen. In einem manifestähnlichen Text zur ersten Ausstellung seiner suprematistischen Bilder wird dieser Glaube deutlich: "Ich habe mich in die Null der Formen verwandelt und habe mich aus dem stinkenden Morast der akademischen Kunst herausgefischt. Ich habe den Ring des Horizontes durchbrochen und bin dem Kreis der Dinge entkommen, dem Ring des Horizontes, in welchem der Künstler und die Formen der Natur eingeschlossen sind. (...) Die Dinge sind verschwunden wie der Rauch, für eine neue Kultur der Kunst geht auch die Kunst voran zum Schöpferischen als Selbstzweck, zur Herrschaft über die Formen der Natur."

So nüchterne Bilder und so viel Pathos in der Stimme. Die Stärke, die die Kunst in der Zeit der Dämmerung der russischen Revolution und noch kurze Zeit danach, behaupten konnte, war nicht von Dauer. Aber zunächst einmal wurde Malewitsch nicht nur zu einem in Russland und im Westen bekannten Künstler und Theoretiker, sondern auch zu einem erfolgreichen Kunstfunktionär, der an verschiedenen Kunstschulen und Akademien Impulse zur Erneuerung der Ausbildung gab. Dazu gehörten Kunstgeschichte, wahrnehmungstheoretische Fragen und eine erhöhte Aufmerksamkeit für die soziale Wirklichkeit, die mit Baukunst und Stadtplanung geschaffen wurde. Zwischen 1919 und 1922 leitete er die künstlerischen Werkstätten in Petrograd, Moskau und der Kunstfachschule in Witebsk, die zu einer Zentrale des suprematistischen Kosmos wurde. Einige der Entwürfe von ihm und seinen Schülern nahmen die Eroberung des Weltalls und die Konstruktion von Satelliten als ästhetische Vision vorweg.

Aber der Suprematismus war für Kasimir Malewitsch nie eine Frage der Kunst allein. In seinen Texten und Reden bezog er schon bald eine kritische Position gegenüber der kommunistischen Partei, ihrem rückwärts gewandten Kunstverständnis, ihren autoritären Strukturen, ihrem Verlangen nach Repräsentation. Er prägte den Begriff vom Futtertrog-Sozialismus und warf den kommunistischen Konzepten ihren Materialismus und Utilitarismus vor, der zu kurzsichtig am Gegenständlichen klebte und die Möglichkeiten, darüber hinaus zu gelangen, verbaute. Dabei legte er sich auch mit den Konstruktivisten an, die seiner Ansicht nach den Utilitarismus zu sehr bedienten. Malewitsch nahm eine wichtige Rolle ein in einer Opposition gegen die Kulturpolitik der Partei, die sich nur auf dem Feld des Streits von Kunsttheorien formieren konnte. Seine charismatische Ausstrahlung in Vorlesungen, sein oft fast messianisches Auftreten, brachte ihm deshalb nicht nur Anerkennung und Anhänger, sondern zunehmend auch misstrauische Beobachtung ein.

Als Malewitsch im März 1927 zum erstenmal ins Ausland, nach Berlin, reiste, hatte der Prozess seiner Kaltstellung und der Einschränkung seines Wirkungsraumes schon begonnen. Siebzig seiner Gemälde, in Berlin in einem Sonderraum der Großen Berliner Kunstausstellung am Lehrter Bahnhof gezeigt, ließ er, wahrscheinlich schon aus berechtigter Sorge um den Umgang mit seinem Werk, bei dem Berliner Architekten Hugo Häring. Diese Werke hatten ein abenteuerliches Schicksal, in Kellern versteckt, mitgeführt auf der Flucht und schließlich zum Teil an das Museum of Modern Art in New York und das Stedelijk Museum Amsterdam verkauft, die auch seinen schriftlichen Nachlass verwalten.



Malewitch auf dem Sterbebett, umgeben von Freunden und Familie, 1935
Wassiliy Rakitin, Frankfurt am Main


In der Sowjetunion war Malewitsch bei seiner Rückkehr zu einem Künstler geworden, dessen Einfluss mehr und mehr demontiert wurde. Zwar erhielt er noch große Ausstellung; aber der Formalismus-Vorwurf ließ seinen Stern nicht mehr strahlen. Dass er Ende der zwanziger Jahre wieder zur gegenständlichen Malerei zurückkehrte, sorgt noch heute für Verwirrung. Hat er sich am Ende doch angepasst? Oder erprobte er neue, durch den Suprematismus gewonnene Gestaltungsmöglichkeiten? Schwierig wird die Einordnung und die Bewertung auch dadurch, dass Malewitsch diese Bilder teilweise falsch datierte – nämlich in die Zeit vor dem Suprematismus. Eines seiner letzten Gemälde ist ein Selbstporträt im Stil der italienischen Renaissancemalerei. Doch statt seines Namens signierte er unten rechts mit einem schwarzen Quadrat.

Malewitsch starb 1935 in Leningrad. Weil er nicht emigriert war, sondern sein Leben lang versucht hatte, im Land selbst gegen zu halten, wurde er für viele Künstler seiner Zeit und nachfolgende Generationen zu einer moralischen Instanz.

Katrin Bettina Müller lebt und arbeitet als freie Journalistin in Berlin.