In dieser Ausgabe:
>> Kasimir Malewitsch - eine Einführung
>> Schönheit und Erregung - der Kurator Matthew Drutt im Interview
>> Links und Literatur zu Malewitsch und der russischen Avantgarde
>> Malewitsch und Berlin

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Schönheit und Erregung

Matthew Drutt hat die Ausstellung Kasimir Malewitsch: Suprematismus im Deutschen Guggenheim Berlin kuratiert. Im Interview erklärt er, warum der Suprematismus der Höhepunkt im Werk Malewitsch ist.

Sebastian Preuss: Während des letzten Jahrzehnts gab es bereits eine Reihe großer Malewitsch-Ausstellungen: Man erinnere sich an die Publikumserfolge in Amsterdam, Petersburg und Moskau 1998/99, oder die umfassenden Schauen in Köln 1991 oder jüngst, 2001 in Wien. Malewitsch ist also in Ost und West wohl bekannt. Was ist das Neue an dieser Ausstellung?

Matthew Drutt: Es gab zahlreiche große Ausstellungen zu Malewitsch, angefangen von 1972 und schließlich auch 1979 die große Retrospektive im Centre Pompidou. Tatsächlich war dies die erste Schau, die eine Reihe von Arbeiten auf Papier aus russischen Privatsammlungen vorstellte. Doch auch wenn dieses Ausstellungen sehr umfassend waren, konnte keines der Werke vorgestellt werden, die sich im Besitz von Nikolai Chardschijew befanden. Nikolai Chardschijew war ein Privatsammler und Historiker, der Malewitsch persönlich kannte und in Moskau lebte, bevor er in den neunziger Jahren in die Niederlande emigrierte. Aber bei unserer Ausstellung geht es nicht einfach um Chardschijews Sammlung. Es geht auch um die Fülle von Informationsmaterial, sowohl aus der Chardschijew-Sammlung als auch aus russischen Archiven, die in den achtziger und neunziger Jahren nicht zugänglich waren: Briefe, Tagebücher, Fotografien und anderes. Und hier kamen sieben neue Hauptwerke zum Vorschein, Gemälde aus der Hochphase Malewitschs, dem Suprematismus.

Wie entstand die Idee, sich bei dieser Ausstellung ausschließlich auf den Suprematismus zu begrenzen?

Es gab noch nie eine Schau, die sich auf den Suprematismus per se beschränkt hat. Wir wollten mit der Umsetzung dieses Konzepts einen eingehenderen Blick auf Malewitschs wichtigste Schaffensphase werfen, indem wir die symbolistische und die kubistische Phase und das Spätwerk ausklammerten. Zum ersten Mal ist es jetzt möglich, sich ganz auf das abstrakte Werk zu konzentrieren. Das betrifft sowohl die Malerei, als auch die unterschiedlichen Richtungen in denen er Zeichnung einsetzte: Als Methode, um Ideen provisorisch festzuhalten, als Mittel, um seine Arbeit zu dokumentieren und als eine sehr spezifische Art von Information, die zugleich Kunstwerk und auch didaktische Übung war.

Die Ausstellung versucht all diese verschiedenen Beziehungen herauszustellen. Ich glaube das Konzept wird deutlicher, wenn man sich auf einen Zeitraum von fünfzehn Jahren innerhalb des gesamten Schaffens begrenzt. Es ist eine relativ kurze Zeitspanne, wenn man bedenkt, dass Malewitsch all das innerhalb von fünfzehn Jahren vollbracht hat - plötzlich erscheint alles noch viel beeindruckender.

Wie kam die Ausstellung zustande?

Ich war im Laufe der Jahre in der glücklichen Lage, mit dem Guggenheim Museum arbeiten zu können, das zahlreiche hervorragende Beziehungen zu russischen Institutionen unterhält. Das Museum hat in dieser Hinsicht eine Menge getan: Neben der Ausstellung mit Arbeiten der russischen Avantgarde aus der Sammlung George Costakis war The Great Utopia (mehr hier und hier) ein weiteres wichtiges Projekt. Darüber hinaus wählte das Stedelijk Museum für die erste bedeutende Malewitsch-Retrospektive, die dort 1972 gezeigt wurde, das Guggenheim Museum aus, um die Schau auch in den USA zu präsentieren. Was meine Person betrifft, war Malewitsch sicher einer der ersten Künstler in meinem Leben, in dessen Arbeiten ich mich auf Anhieb verliebt habe. Es war schon immer ein großer Traum von mir, eine Malewitsch-Ausstellung zu machen, wobei mich gerade seine suprematistischen Arbeiten begeistern. Damit habe ich mich immer am liebsten beschäftigt.

Dann geht mit dieser Ausstellung ein Traum für Sie Erfüllung?

Ich konnte es kaum fassen, als sich die Möglichkeit ergab, Zugang zu Arbeiten zu bekommen, die erst jüngst in Privatsammlungen entdeckt wurden, und das Transkript der Vernehmungsprotokolle zu veröffentlichen, die nach Malewitschs Verhaftung 1927 vom KGB angelegt wurden. Wir hatten die Chance, der Öffentlichkeit mehrere bisher unbekannte Gemälde vorzustellen und, zusammen mit Informationen, auf die wir bisher keinen Zugriff hatten. Damit wurde unser Konzept, die Ausstellung auf den Suprematismus zu beschränken, untermauert. Wir waren nicht mehr gezwungen, das selbe Märchen wieder und wieder zu erzählen - darüber was diesem armen russischen Künstler zugestoßen war, die Revolution, Stalin, der Tod der Avantgarde.

Bei dieser Ausstellung geht es nicht um den Tod der Avantgarde: Es geht um die Feier großartiger Malerei und um die Idee, dass nicht-gegenständliche Malerei die Ausdruckskraft und Vollendung eines Meisterwerks vermitteln kann. Mir erscheint diese Ausstellung wie eine Schatzkiste mit herausragender Malerei und Zeichnungen. Um es kurz zu machen, eine Ausstellung war möglich, und das Guggenheim war bereit dazu. Als ich zur Menil Collection überwechselte, bestand dort eine noch tiefere Überzeugung, dass diese Ausstellung zustande kommen sollte, gerade weil Malewitsch in der Sammlung von Anfang an eine Rolle spielte. Es war also ein glückliches Zusammentreffen verschiedener Kräfte.

Ohne die russischen Museen ist eine Malewitsch Ausstellung nicht realisierbar. Wie hat sich die Zusammenarbeit gestaltet?

Rückblickend lief alles phänomenal. Sie waren außerordentlich freizügig mit der Entleihung von Bildern, die unglaublich wertvoll sind. Es handelt sich hier um sehr empfindliche Gemälde, die aus verständlichen Gründen eine enorme Bedeutung für die russischen Museen haben. Viele Jahre war es ihnen nicht einmal erlaubt, diese Arbeiten zu zeigen. Nun dürfen sie es, und diese Werke bilden die Grundsteine für ihre Sammlungen der Moderne. Dass die russischen Museen der Entleihung aller Arbeiten zustimmten, die wir haben wollten, ist nicht nur kooperativ, sondern ein Ausdruck absoluter Großzügigkeit.

Handelte es sich hierbei um das Staatliche Russische Museum in St. Peterburg, oder auch um die Moskauer Tretjakow Galerie?

Um beide. Zahlenmäßig hat das Staatliche Museum (hier die virtuelle Malewitsch-Ausstellung im Museum) natürlich die größere Sammlung, aber auf der anderen Seite ist die Tretjakow Galerie im Besitz der "Ikonen" - den beiden Schwarzen Quadraten und dem Architekton zum Beispiel. Zwischen meinen russischen Kollegen und mir entwickelte sich ein so vertrautes Verhältnis, dass sie mir schließlich eröffneten, im Besitz eines weiteren Architektons zu sein, von dem immer angenommen wurde, es sei zerstört. Tatsächlich befand es sich in der Sammlung, war beschädigt und musste instand gesetzt werden. Zusammen mit dem Guggenheim, der Menil Collection und dem Tretjakow Museum gelang es, jenes Architekton zu restaurieren, das heute hier in der Ausstellung hängt. Im Gegenzug war die Tretjakow Galerie mit ihren Leihgaben absolut großzügig.

Das betraf auch den Zugang zu Archivmaterial. Einiges davon hatte jahrelang dort gelegen, ohne dass sich jemand die Mühe gemacht hätte, danach zu suchen oder es zu transkribieren. So gab es bereits zu Malewitschs Lebzeiten eine ganze Reihe von Ausstellungen suprematistischer Gemälde. Ich war daran interessiert, für den Katalog anstelle eines Lebenslaufes eine Chronologie dieser Ausstellungen zusammenzustellen, und sie gemeinsam mit den Kritiken zu veröffentlichen, die damals geschrieben wurden. So bekommt ein Gefühl dafür, wie diese Arbeiten zu Malewitschs Lebzeiten in Russland und in Europa aufgenommen wurden, und wir waren in der Lage, eine sehr interessante Geschichte zu erzählen: Offensichtlich war nicht jeder von dem begeistert, was Malewitsch tat, und es ist aufschlussreich zu entdecken, woher diese Vorbehalte kamen. Auf der anderen Seite ist es spannend zu beobachten, wer von seiner Arbeit fasziniert war, und sie feierte. Auf diese Weise ergibt sich ein ausgewogener Eindruck: Es geht nicht nur darum, dass Malewitsch ein Held der Moderne war. Wir stoßen auf eine Geschichte aus dem wirklichen Leben, mit Menschen, die auch innerhalb der Avantgarde und der kritischen Welt verschiedener Meinung sind. Dies zeigt deutlich, welche unterschiedlichen Kreise zu jener Zeit existierten.

In den vergangenen Jahren hat man vor allem das figurative Spätwerk wiederentdeckt und die Legende von Malewitsch als dem strengen Gegenstandslosen in Frage gestellt. Nun zeigen Sie ausschließlich seinen Suprematismus, also weder die Vorstufen noch die spätere Kehrtwendung ins Altmeisterliche. Was versprechen Sie sich von dieser Setzung des Schwerpunkts?

Ich glaube, dass dies seine besten Werke waren. Deshalb habe ich nur einige wenige Arbeiten aus der späten figurativen Phase hinzugenommen, und die allerersten Arbeiten, die er während des Übergangs zurück zur figurativen Malerei anfertigte.

Diese Bilder sind sehr minimalistisch, sehr unbestimmt und tragen deutlich Merkmale nicht-gegenständlicher Malerei in sich. Die Bilder, die später folgen sollten, erreichen nicht mehr diese Synthese zwischen Gegenstandslosigkeit und Figuration. Für mich sind sie viel zu illustrativ, und verraten in einigen Fällen sogar den Zweifel Malewitschs an dem, was er tat. Ich ziehe es vor, eine Zusammenstellung der besten Werke zu betrachten - in ihrer Synthese. Das ist eine ästhetische Entscheidung, die mit dem Privileg verbunden ist, wundervolle Arbeiten im geschichtlichen Zusammenhang zu erleben.

Was uns das grafische Werk Malewitschs über seine Arbeitsweise mitteilen kann, ist redundant. Ich glaube sie vermittelt sich besser über seine Gemälde, Objekte und Zeichnungen. Sie sind viel unmittelbarer, und man erkennt die Hand des Künstlers bei der Arbeit. Sie sind nicht perfekt, weil sie von Hand gemacht worden sind. Die Drucke hingegen haben etwas Flaches an sich, und geben nicht diesen Grad von Schönheit und Erregung wieder. Ich möchte die Besucher wirklich in Erstaunen versetzen, wenn sie durch die Ausstellung gehen, und alle diese Werke in ihrer Gesamtheit sehen. Ich lasse aus, was ein Kurator, dem eher geschichtliche Zusammenhänge wichtig sind, das "Letzte Kapitel" nennen würde - eben jenes Kapitel, das verrät, wohin alles geführt hat. Statt dessen versuche ich einen Abschluss zu finden, indem ich diesen absoluten Höhepunkt beschreibe, den der Suprematismus im Werk Malewitschs einnimmt - bevor er krank wurde, und an dem zu zweifeln begann, was er vorher vollbracht hatte.

Was war der Beitrag Malewitschs zur Avantgarde des 20. Jahrhunderts?

Sein Beitrag war ganz enorm. Seit der Ersten Russischen Kunstausstellung 1922 in der Galerie van Diemen in Berlin war deutlich, dass es nicht nur Malewitsch, sondern eine ganze Gruppe von Suprematisten gab, die in seinem Umfeld herangewachsen war. Es gab Konstruktivisten, die OBMOCHU Gruppe (Bild) und einige andere Gruppierungen. Die bestimmendsten Kräfte innerhalb der russischen Avantgarde waren jedoch Malewitsch und seine Kollegen von UNOVIS (mehr hier). Auf der anderen Seite gab es aber auch die traditionellen russischen Maler wie Alexandre Benois (mehr hier) und Die Welt der Kunst. Für die Europäer war es bemerkenswert, die Gegensätzlichkeit dieser beiden Richtungen an ein und dem selben Ort zu erleben - die ganze Bandbreite der Debatten innerhalb der russischen Avantgarde vorgeführt zu bekommen. Das war beispiellos und hatte einen unmittelbaren Effekt: Es führte dazu, dass Künstler wie Lissitzky und Malewitsch nach Deutschland eingeladen wurden, um an der Kestner Gesellschaft in Hannover und am Bauhaus zu arbeiten und schließlich auch an der Großen Berliner Kunstausstellung von 1927 teilzunehmen, zu der auch eine bedeutende Ausstellung von Malewitschs Arbeiten gehörte. Ich glaube das zeigt, auf welches Interesse Malewitschs Werk stieß, und wie sehr sich sein Einfluss und die Resonanz auf sein Werk in nur fünf Jahren seit der Ersten Russischen Kunstausstellung gesteigert hatten.

Er hätte sich noch viel weiter entwickelt, wäre er nicht bei seiner Rückkehr aus Deutschland verhaftet und jeder Verbindung zu seinen Kollegen im Ausland beraubt worden. Auf gewisse Weise endet Malewitschs Geschichte im Westen mit der Ausstellung von 1927. Letztendlich begründet das Material dieser Ausstellung die Sammlungen des Stedelijk Museums und des Museum of Modern Art. Im Stedelijk gibt es 27 Bilder. Sie prägen die Vorstellung von Malewitschs Kunst, die über fünfzig Jahre lang in der westlichen Welt verbreitet war. Dieser Eindruck von seinem Werk ist sicher unvollständig, aber es ist genau diese Sicht, die die amerikanische Kunst der sechziger und siebziger Jahre beeinflusst hat: Künstler wie Donald Judd, Carl Andre, Ellsworth Kelly, Robert Ryman. Malewitsch war ungeheuer wichtig für sie.

1972 schreibt Donald Judd darüber, warum Malewitsch für ihn der erste wirkliche nicht-gegenständliche Maler ist, indem er ihn mit Mondrian vergleicht. Er zeigt, dass Mondrian ein Romantiker ist, während sich Malewitsch ausschließlich mit Farbe, Struktur und Form befasst. Er verdeutlicht ganz unmissverständlich die Rolle, die Malewitsch als Vorläufer der amerikanischen Kunst eingenommen hat. Malewitsch hatte gleichfalls großen Einfluss auf europäische Künstler, um nur Yves Klein zu nennen oder die konstruktivistische Bewegung in London, die Circle Group. Auch die polnische Moderne wurde entscheidend von Malewitsch geprägt. Sehr schnell entwickelte er sich zu einer Art Ikone der Moderne, und er ließ ein Vermächtnis für den Westen zurück: 1927 gelang es ihm noch, dieses Buch mit dem Bauhaus zu veröffentlichen: Die gegenstandslose Welt, das zu einer der wichtigsten Schriften der Moderne wurde.

Wie sieht es heute aus? Welche Bedeutung hat Malewitsch für die Gegenwartskunst?

Ganz offensichtlich gibt es noch immer viele zeitgenössische Künstler, die sich mit Abstraktion und nicht-gegenständlicher Malerei beschäftigen. Für die sogenannten Radical Painters in Amerika und Europa bleibt Malewitsch nach wie vor so etwas wie ein historisches Monument, das im Dienst ihrer Sache steht. Ich bin sicher, das die Neo-Geo-Maler der achtziger Jahre (mehr hier) Malewitsch als ihren Helden betrachteten. Sogar Maler, die nicht ausschließlich abstrakt arbeiten, beziehen sich noch immer auf ihn. Ich glaube wirklich, dass die Arbeiten in der Ausstellung zeigen, was für ein großartiger Maler er tatsächlich war. Was er mit der Textur und seinem Sinn für Farbe anstellte, grenzt ans Magische. Er verleiht den Dingen Tiefe und Beschaffenheit und vermittelt in ihnen sein künstlerisches Verständnis, vom kleinsten bis zum größten Maßstab. Malewitsch war wirklich ein Lehrer.

Ist das Schwarze Quadrat nicht ein Mythos der Moderne, den man auch in Frage stellen müsste?

Ich bin mir nicht sicher, ob das nötig ist. Es gibt die Streitfrage, ob nun dies das erste abstrakte Gemälde war, oder ob es von Kandinsky (Bild von 1914) gemalt wurde. Aber das spielt keine Rolle. Wir verwenden den Begriff "Ikone", aber genauso könnte man sagen, es handle sich hier um das "Logo" einer ganzen Schule. Es hatte diesen Stellenwert, es war seine visuelle Signatur - Das Schwarze Quadrat. In einer einzelnen einfachen Form bezeichnet es alles, was er zum Ausdruck bringen wollte. Aus diesem Grund würde es wohl schwer fallen, dem Schwarzen Quadrat seine historische Bedeutung abzusprechen, ganz gleich ob nun die eine Version des Schwarzen Quadrats wichtiger ist als die andere. Im Hinblick auf die Ideen, die Malewitsch zur reinen Form entwickelte, sind der Schwarze Kreis und die Verlängerte Ebene in dieser Ausstellung mindestens genauso aussagekräftig. Erinnern wir uns: Der Kreis, das Quadrat, das Kreuz und das verlängerte Rechteck waren die vier Grundelemente des Suprematismus. In dieser Hinsicht könnte man das Schwarze Quadrat leicht überbewerten. Aber es geht nicht lediglich um das Quadrat, sondern auch um seine Erweiterungen.

Malewitsch war nicht nur ein großer Maler, sondern auch ein bedeutender Theoretiker und Autor von Kunsttraktaten. Das betrifft im Besonderen den Suprematismus. Wie tragen Sie dem in dieser Ausstellung Rechnung?

Das gestaltet sich sehr schwierig. Malewitsch war ein grauenhafter Autor. Er benutzte manchmal Worte, die nur sehr schwer zu verstehen waren, oder er erfand einfach welche. Er hatte einen sehr gewundenen Schreibstil. Ich bat also Autoritäten wie Jean Claude Marcade, die sich auf dieses Gebiet spezialisiert haben, in ihren Essays einzelne Grundthesen von Malewitsch zusammenzufassen, und mit den sichtbaren Zeugnissen zu belegen, die Malewitsch uns mit seinen Gemälden hinterlassen hat. Abschließend sollte all das in einen philosophischen Kontext eingebunden werden.

Sie denken da an Malewitschs Affinität zu Nietzsche (mehr hier, hier und auf Englisch hier)?

Genau. Ich weiß nicht, wie man das in einer Ausstellung erfolgreich darstellen kann. Ich finde Ausstellungen ermüdend, die mit zu viel Text arbeiten und so die Besucher davon abhalten, selbstständig über das nachzudenken, was sie gerade anschauen. Das ist so, als wolle man den Horizont der Leute erweitern, während man ihnen gleichzeitig erzählt, was sie sehen sollen. Man muss die Komposition eines Bildes selbst erfahren. Ausstellungen, die nicht aufhören zu erklären, worum es sich nun bei Suprematismus und suprematistischem Leben handelt - das ist fast so, als würde man die unmittelbare Erfahrung der Bilder abtöten. Letztendlich waren die Schriften eher dazu gedacht, anderen Künstlern die Lesbarkeit von Malewitschs Bildern zu verständlich zu machen. Sie waren eine Art von Rechtfertigung. Wir konnten uns diese Bilder nun seit mehr als siebzig Jahren anschauen, und vielleicht bedürfen wir dieser Rechtfertigung nicht mehr ganz so dringend. Ich bin fest davon überzeugt, dass die Arbeiten in der Ausstellung vermitteln, was für ein großer Maler Malewitsch war. Man muss sich nicht für die gegenstandslose Form interessieren, um von diesen Bildern gefesselt zu sein.


Das Interview führte Sebastian Preuss.