In dieser Ausgabe:
>> Kasimir Malewitsch - eine Einführung
>> Schönheit und Erregung - der Kurator Matthew Drutt im Interview
>> Links und Literatur zu Malewitsch und der russischen Avantgarde
>> Malewitsch und Berlin

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Malewitsch und Berlin
Eine Annäherung von Roland Enke

Die 1. Russische Kunstausstellung Berlin 1922

Unmittelbar nach dem Ende des Krieges 1918 und nach der russischen Oktoberrevolution 1917 wurden die Verbindungen zwischen deutschen und russischen Künstlern unter den geänderten politischen Vorzeichen neu geknüpft. Es waren die zahlreichen russischen Emigranten, die sich in Berlin aufhielten und mit ihren Aktivitäten die Stadt zur "Dritten Hauptstadt Russlands" machten, und es war Wassily Kandinsky, der seine Kontakte nutzte, um einen Kulturaustausch als Beitrag zur internationalen Verständigung zu initiieren.

Die russischen Künstler orientierten sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts an den neuesten Strömungen der europäischen Kunst: Impressionismius, Fauvismus und Kubismus (mehr hier und hier). Begierig nahmen sie die in Privatsammlungen gezeigten Meisterwerke von atemberaubender Qualität auf und schufen eigene Ausprägungen dieser modernen Kunststile. Auch Malewitsch durchlief eine impressionistische Phase, selbst Bilder im symbolistischen und pointillistischen Stil finden sich im Frühwerk. Ab 1907 folgten die so genannten primitivistischen Bilder, die von den Fauvisten und Kubisten beeinflusst waren, aber auch viele Elemente der russischen Volkskunst aufwiesen.

Noch ehe diese ab 1912 von seiner kubofuturistischen Phase (Bild) abgelöst wurden, konnte Malewitsch 1912 in München auf der zweiten Ausstellung des Blauen Reiter ausstellen, das erste Mal im Ausland. Sein Bauernkopf von 1911 steht stellvertretend für die häufige Verwendung der bäuerlichen, farbenfrohen und damit typisch russischen Motive. Es waren somit nicht nur die rasanten Entwicklungen in Russland, sondern auch die Russen in Deutschland, wie Alexei Jawlensky, Marianne Werefkin und vor allem Wassily Kandinsky, die großes Aufsehen erregten. Kandinsky hatte 1911 die Künstlervereinigung Der Blaue Reiter ins Leben gerufen und damit die Moderne in Deutschland begründet. Kandinsky stand auch in enger Beziehung zu Herwarth Walden in Berlin und seiner herausragenden Galerie Der Sturm. Walden stellte auch zahlreiche russische Künstler aus, jedoch ist die Teilnahme von Malewitsch an den Gruppenausstellungen nicht gesichert.

In Petersburg vollzog Malewitsch 1914/15 in seinem Oeuvre eine erneute, diesmal entscheidende Wendung, mit der er sich seine bedeutende Stellung in der Kunstgeschichte sicherte: er malte 1915 sein berühmtes Schwarzes Quadrat auf weißem Grund. Damit kulminierten am Vorabend des Ersten Weltkrieges fast gleichzeitig die künstlerischen Vorstellungen von Kandinsky (1912/13) und Malewitsch (1914/15) in Bildern, die die Welt zuvor nicht gesehen hatte: abstrakte, ungegenständliche Gemälde, die nichts außer sich selbst darstellten.



Erste Russische Kunstausstellung, Berlin 1922
Galerie van Diemen
v.l.n.r.: D. Sterenberg, D. Marianov, N. Altman, N. Gabo und F.A. Lutz Berlin,
Berlinische Galerie


Anfang 1921 bot Kandinsky, mit einem offiziellen Mandat des Ministeriums für Volksaufklärung Abteilung Bildende Kunst ausgestattet, Deutschland eine Ausstellung jüngster russischer Kunst an. Unterschiedliche politische Vorstellungen und Ziele und der mehrfache Wechsel der an der Organisation beteiligten Personen verzögerten jedoch die Realisierung dieser Ausstellung.

Am 15. Oktober 1922 wurde die berühmte 1. Russische Kunstausstellung in der Berliner Galerie van Diemen mit Sitz Unter den Linden 21 eröffnet, in der Marc Chagall, El Lissitzky (mehr hier und hier), Olga Rosanowa, Alexander Rodtschenko (Fotografien), Wladimir Tatlin (Bilder) vertreten waren und auch Kasimir Malewitsch, der sich hier mit einigen Werken einem breiten Publikum im Westen präsentieren konnte. Offizieller Veranstalter war das russische Aufklärungsministerium, zusammengestellt wurde sie von den Künstlern David Sterenberg mit Nathan Altman und Naum Gabo. Der Konstruktivist El Lissitzky entwarf den Katalogumschlag. Die Ausstellung wurde, obwohl kürzer geplant, aufgrund des positiven Echos in der Presse und der hohen Besucherzahl (ca. 15.000) bis zum Jahresende verlängert. Sie war auf Initiative der Internationalen Arbeiterhilfe als Verkaufsausstellung angelegt, der Erlös sollte "den Hungernden in Russland" zufließen.



Entwurf zum Katalogumschlag für die 1. Russische Kunstausstellung, 1922
Staatliche Tretjakow Galerie, Moskau


In dieser Zeit sorgten in Deutschland kleinere Ausstellungen, zahlreiche Presseartikel über die moderne Kunstentwicklung und die in Berlin lebenden russischen Künstler für einen lebendigen Austausch. Aber die Berliner Ausstellung bot erstmals einen breiten Überblick über die russische Kunst: Ausgestellt waren 237 Gemälde, mehr als 500 grafische Arbeiten, plastische Werke sowie Theaterentwürfe, Architekturmodelle und Porzellan, insgesamt über 1.000 Objekte von rund 180 Künstlern. Das Hauptgewicht lag auf der Kunst kurz vor und vor allem nach der Revolution 1917 (weiterführende Links hier).

Malewitsch stellte insgesamt sechs Werke aus, neben einem Entwurf für einen Buchumschlag zeigte er fünf Gemälde. Ein Bild von 1913, Messerschleifer (Prinzip des Flimmerns), stammt aus seiner älteren kubofuturistischen Phase und zeigt einen Mann in Bewegung, wie er das Schleifrad mit dem Fuß antreibt. Dieses Gemälde wurde von der amerikanischen Sammlerin Katherine Dreier erworben. Sie gilt, ähnlich wie Peggy Guggenheim, als eine der wichtigsten Förderinnen moderner Kunst in den USA. Damit dürfte dieses Bild das erste Werk von Malewitsch in einem westlichen Museum sein. Übrigens hatte Dreier insgesamt neun Werke in der Ausstellung erworben und dafür 1.665.000 Reichsmark bezahlt; dies entsprach in der Inflationszeit Ende 1922 etwa einem Wert von 220 Dollar!



Messerschleifer (Prinzip des Flimmerns), um 1913
Yale University Art Gallery, New Haven


In den anderen Bildern stellte sich Malewitsch als Suprematist vor. Ein Bild ist mit Weiß auf Weiß betitelt; da es jedoch verschiedene Fassungen dieser weißen Bilder gibt, bleibt unklar, welches in Berlin ausgestellt wurde. Die anderen drei trugen nur die allgemeine Bezeichnung Suprematismus. Nur eine dieser ungegenständlichen Konstruktionen lässt sich heute genau zuordnen, da sie im Katalog abgebildet war. Das Bild zeigt diagonal stehende farbige Rechtecke unterschiedlicher Größe, die das von Malewitsch angestrebte Verlassen der Erde und das Streben in den (Welt-)Raum deutlich machen. Den Bildraum setzt er dem kosmischen Raum gleich, die Systeme setzt er in schwereloser Beziehung zueinander. Das leicht verdeckte Kreismotiv kann die Erde oder gar die Sonne andeuten, auch das ungewöhnliche tropfenähnliche Motiv könnte als ein Transportvehikel zwischen den künstlichen "Planiten" gedeutet werden. Interessanterweise wurde das Bild im Katalog, im Gegensatz zu den heutigen Hängungen und Veröffentlichungen, auf dem Kopf stehend reproduziert. Theoretisch wäre auch möglich, dass die heutige Ausrichtung nicht die richtige ist, da das Bild nicht bezeichnet ist. Allerdings dürfte die Ausrichtung, Malewitschs Theorien zufolge, unerheblich sein, da es in der Schwerelosigkeit kein Oben gibt. (Mehr zur suprematistischen Architektur finden Sie hier, hier und hier.)

Malewitsch auf der Großen Berliner Kunstausstellung Berlin 1927

1927 glaubte sich Malewitsch auf dem Höhepunkt seiner Karriere, als er mit einer großen Sonderausstellung auf der Großen Berliner Kunstausstellung vertreten war. Sie wurde vom Kartell der Vereinigten Verbände Bildender Künstler Berlin veranstaltet und fand im Landesausstellungsgebäude am Lehrter Bahnhof statt.



Malewitsch-Ausstellung im Rahmen der Großen Berliner Kunstausstellung, 1927

Am 7. Mai wurde sie eröffnet und dauerte bis zum 30. September. Malewitsch selbst war vom 29. März bis zum 5. Juni in Berlin und befand sich damit überhaupt zum ersten -und letzten- Mal im Ausland. Ausgestellt waren insgesamt 73 Gemälde und Gouachen, dazu kamen noch grafische Arbeiten.

1926 war Malewitsch von seinem Posten als Direktor des Institutes für Künstlerische Kultur in Petrograd, den er seit 1923 innehatte, entlassen worden; die Gründe lagen in den lauter werdenden Stimmen gegen eine moderne Kunst in der Sowjetunion. Er erhoffte sich nun im Westen neue Anregungen, aber auch neuen Zuspruch für seinen Suprematismus. Dass er sich in Berlin gut aufgehoben fühlte, wird an seinen Äußerungen deutlich: "Ich wünschte, ihr könntet sehen, wie man in einem anderen Staat mit mir umgeht. Ich glaube, noch kein Künstler ist so gastfreundlich aufgenommen worden…Zwei Sommermonate, heiß, alles blüht. Köstliche Bananen und Ananas, Aale, Orangen. Lernt auf Teufel komm raus Deutsch oder Französisch."

Allerdings hatte sich die Kunst auch in Deutschland und Berlin weiterentwickelt, vor allem waren es nun die Konstruktivisten und das Bauhaus, die den Ton angaben. Malewitsch hatte dies nicht erkannt, als er selbstsicher schrieb: "Mir scheint, dass der Suprematismus hier erstmals als endgültiges Aus für den ganzen Konstruktivismus und als Basis des Lebens dargestellt wird…Die Arbeit in Deutschland ist deshalb gut, weil das jetzt alles in der ganzen Welt bekannt wird." Besonders deutlich wird dieses tragische Verkennen, als Malewitsch nach Dessau zum Bauhaus fährt. Allerdings traf er dort nur kurz mit dem Direktor Walter Gropius zusammen; er äußerte hier den Wunsch, in Deutschland bleiben zu wollen. Möglich ist auch, dass er sich nach seiner Entlassung neue Lehraufgaben an der berühmten Kunstschule erhoffte. Malewitsch hatte jedoch mit seinem Besuch keinen Erfolg und reiste wieder ab. Der einzige Ertrag war die Publikation seiner Schrift Die gegenstandslose Welt (The non-objective world)1927/28. Der Schriftleiter, Laszlo Moholy-Nagy, hatte in dem Vorwort aber deutlich vermerkt: "Wir freuen uns, das vorliegende Werk des bedeutenden russischen Malers Malewitsch … veröffentlichen zu können, obwohl es in grundsätzlichen Fragen von unserem Standpunkt abweicht."

Ursprüngliche Gemeinsamkeiten zwischen dem Bauhaus und Malewitsch gab es in der Form der Lehre, deren Ziele die wissenschaftliche Reflexion der Kunst war. Der traditionelle Lehrbetrieb war aufgebrochen, Lehrende und Lernende arbeiteten gemeinsam, das Schaffen sollte der Verbesserung der Welt dienen. Doch während das Bauhaus sich mehr und mehr den funktionalen, zweckgebundenen Entwürfen von Gebrauchsgegenständen zuwandte, war Malewitsch dem schöpferischen Akt an sich auf der Spur. Die künstlerische Praxis mündete in ein philosophisches System, von dem eine Veränderung sowohl der Materie wie des menschlichen Geistes möglich schien. Damit stand seine mystische, zweckfreie Kunst dem rationalen Funktionalismus unversöhnlich gegenüber.



Suprematismus (Supremus Nr. 55), 1916
Regionales Kunstmuseum F.A. Kowalenko, Krasnodar


Anfang Juni 1927 musste Malewitsch plötzlich nach Russland zurückreisen; er erhielt einen Brief, dessen Inhalt bis heute nicht bekannt ist, so dass die Gründe für die überstürzte Abreise im Dunkeln bleiben. Er übergab dem Berliner Architekten Hugo Häring in dessen Funktion als Schatzmeister der Ausstellung die Bilder zur Verwahrung; einerseits hoffte er auf weitere Verkäufe, andererseits auf eine Rückkehr nach Berlin. Jedoch traten sie eine Irrfahrt an und kehrten nie wieder nach Russland zurück. 1929 gelangten die Bilder zu Alexander Dorner ins Provinzialmuseum (heute: Niedersächsisches Landesmuseum) nach Hannover. 1935/36 musste er die Bilder wieder zurück zu Häring nach Berlin senden, da sie vor den nationalsozialistischen Aktionen gegen "entartete Kunst" (eine englische Seite hier) nicht mehr sicher waren. Häring konnte die Bilder bis 1943 in Berlin aufbewahren und rettete sie vor dem Bombenhagel nach Biberach in Süddeutschland.

Von den 73 in Berlin ausgestellten Bildern gelten heute achtzehn Werke als verschollen, elf befinden sich in öffentlichen und privaten Sammlungen, unter anderem im Guggenheim New York und Venedig und im Museum of Modern Art, New York. Der weitaus größte Teil wurde Häring 1958 vom Amsterdamer Stedelijk Museum abgekauft und stellt somit den drittgrößten Bestand von Malewitsch Bildern dar, nach den Sammlungen in Petersburg (Russisches Museum) und Moskau (Tretjakow-Galerie). In Amsterdam liegt auch ein großer Teil des schriftlichen Nachlasses Malewitschs.

Rezeption im Westen

Die Rückkehr nach Russland unterbrach auch den Kontakt zwischen Malewitsch und dem Westen. Dies hatte maßgebliche Auswirkungen auf die Rezeption seines Werkes: So hatte man hier aufgrund des "Eisernen Vorhangs" bis etwa 1980 keine Kenntnis über die weitere Entwicklung des Künstlers, da die Amsterdamer Bilder ja alle vor 1927 gefertigt wurden. Malewitsch aber hatte die Bilder für die Berliner Ausstellung bereits sorgfältig in eine neue, kontinuierliche Abfolge gebracht, die nicht unbedingt der chronologischen Entstehungszeit entsprachen. Nach dieser Darstellung - und dies entspricht auch der westlichen Gläubigkeit einer hehren Künstlerentwicklung - mussten die impressionistischen und kubistischen Phasen zwangsläufig zu dem Höhepunkt in seinem Schaffen, dem abstrakten Suprematismus führen.

Malewitsch aber, eines großen Teils seiner Werke verlustig gegangen, geriet in Russland in wirtschaftliche, künstlerische und auch in politische Bedrängnis. Es ist nahe liegend, dass seine Werke wenig mit dem abbildhaften Sozialistischen Realismus (eine englische Seite mit weiterführenden Links hier) gemein hatten, der mehr und mehr zum einzig gültigen Stil wurde. Trotzdem begann Malewitsch wieder gegenständlich zu malen. Darüber hinaus, und dies führt einem die ganze Tragik vor Augen, datierte er diese Bilder zurück in die Zeit vor seiner suprematistischen Phase, wohl um so seine eigene künstlerische Entwicklung zu fundamentieren. El Lissitzky bemerkte 1930 dazu: "Alt wird er, und sehr schwere Situation. Soll im Herbst wieder ins Ausland, und malt, malt darstellende Kunst und unterzeichnet es 1910 etc." Als diese Bilder erstmals in den Westen gelangten, war die Verwirrung groß: zuerst wurden sie für unbekannte Frühwerke Malewitschs gehalten, ehe sie schrittweise und mit großem Erstaunen in die Zeit nach 1927 datiert wurden.

Es zeigt sich, dass die Stadt Berlin für Malewitsch von schicksalhafter Bedeutung wurde: auf der 1. Russischen Kunstausstellung 1922 wurde der Suprematismus unter Malewitschs Leitung dem westlichen Ausland bekannt gemacht und beanspruchte selbstbewusst eine führende Rolle. Wenige Jahre später stellte Berlin mit seiner Einzelausstellung 1927 - unfreiwillig - den Wendepunkt im Schaffen für Malewitsch dar. Auch wenn Malewitsch zu seinen Lebzeiten nicht ungeteilten Zuspruch erfuhr, so hat er sich durch sein radikales Werk einen Platz im Ehrenhain der Kunstgeschichte gesichert. Und späten Ruhm erfuhr er besonders als Inspirationsquelle der modernen, abstrakten Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg, die ohne Kasimir Malewitsch undenkbar wäre.



Ausgewählte Literatur:
Katalog Kasimir Malewitsch, Werk und Wirkung, Hg. Evelyn Weiss, Museum Ludwig, Köln 1995
Katalog Kasimir Malewitsch, Werke aus dem Staatlichen Russischen Museum, St. Petersburg, Hg. Ingried Brugger, Joseph Kiblitzky, Kunstforum Wien 2001
Katalog 1. Russische Kunstausstellung Berlin 1922, Reprint Köln 1988, darin: Horst Richter, Kommentar
Larissa Shadowa, Kasimir Malewitsch und sein Kreis. Suche und Experiment, Dresden 1978
Troels Andersen, Malevich, Catalogue Raisonné of the Berlin exhibition 1927, Stedelijk Museum, Amsterdam 1970
Kasimir Malewitsch, Die gegenstandlose Welt, 1927/28, Reprint Mainz, Berlin 1980

Roland Enke ist Kunsthistoriker und Kulturvermittler, Veröffentlichungen zur Kunst- und Architekturgeschichte