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Die Farbe Grau

Anlässlich der Ausstellung von Gerhard Richters Acht Grau, die noch bis zum 5. Januar in den Ausstellungsräumen der Deutsche Guggenheim in Berlin zu sehen ist, erläutern Marion Ackermann und Wolf Tegethoff die Bedeutung der Farbe Grau im kulturellen und künsthistorischen Kontext.




Gerhard Richter: ACHT GRAU Ausstellungsansicht, 2002
Deutsche Guggenheim Berlin


Seine größte Lust war [...] irgend einen albernen Einfall bis ins Unendliche zu verfolgen. So trug er sich beständig grau, und weil die verschiedenen Teile seines Anzugs von verschiedenen Zeugen [Stoffen und Webstrukturen] und also auch Schattierungen waren, so konnte er tagelang daraufsinnen, wie er sich noch ein Grau mehr auf den Leib schaffen wollte, und war glücklich, wenn ihm das gelang und er uns beschämen konnte, die wir daran gezweifelt oder es für unmöglich erklärt hatten. Alsdann hielt er uns lange Strafpredigten über unseren Mangel an Erfindungskraft und über unsern Unglauben an seine Talente.
Goethe, Dichtung u. Wahrheit (HA Bd. 9, S. 297)


Grau ist im populären Sprachgebrauch zumeist negativ konnotiert: Grau wirkt unscheinbar, zumal in seiner nach wie vor beliebten Übertragung auf eine bestimmte Spezies weiblichen Geschlechts. Es verbirgt den wahren Charakter der Dinge, indem es sie ihrer Strahlkraft beraubt und sie mit einem undifferenzierten "Grauschleier" überzieht. Grau signalisiert Lebensferne ("grau ... ist alle Theorie"), kündet "aschgrau" von Verfall und nahendem Tod. Es überwiegt in der fahlen Tonigkeit des Zwielichts, und unklar-zweideutig erscheint es uns in "Grauzonen" und "Grauen Märkten", ganz zu schweigen von der "Grauen Eminenz", deren geheime Ziele und Machenschaften für Außenstehende nur schwer zu durchschauen sind. Des ungeachtet wohnt ihm eine starke Suggestionskraft inne, ohne die die Erfolgsgeschichte von Photographie und Film schlechterdings kaum zu erklären wäre. Im Zwischenbereich von Schwarz und Weiß vermag es in seinen unendlichen Schattierungen die gesamte Palette des Spektrums zu evozieren, ohne dass der offensichtliche Mangel an Farbigkeit als ein allzu großer Verlust an Wirklichkeitstreue empfunden würde. Das Phänomen war von alters her bekannt und hat zu vielfältiger künstlerischer Auseinandersetzung Anlass gegeben. Grisaillen, also ausschließlich in Grau- oder Brauntönen angelegte Wand- und Tafelbilder, waren bereits in der Antike bekannt und haben seit Jan van Eycks Adam und Eva an den Außenflügeln des Genter Altars in der neuzeitlichen Malerei ihren festen Platz behauptet. Ob dabei letztlich die Absicht der Nachahmung von plastischen Bildwerken im Vordergrund stand, mag hier dahingestellt bleiben. Der Reiz, mit äußerst beschränkten Mitteln eine möglichst realitätsnahe Illusion hervorrufen zu können, dürfte kaum weniger als Triebkraft gewirkt haben.


Gerhard Richter, Aus der Serie Fingermalereien, 1971, Öl auf Papier
© Gerhard Richter, Köln


Grau resultiert selten aus einer simplen Mischung von Schwarz und Weiß, sondern basiert in der Regel auf einem paritätischen Anteil von Blau-, Rot-, Gelb- und Grüntönen, die je nach Mischungsverhältnis den spezifischen Grauwert bestimmen und dabei in der einen oder anderen Richtung modifizieren. Daher die beliebte Verwendung als Hintergrundsfolie, durch die jeder einzelne Farbton in seiner Leuchtkraft intensiviert und zusätzlich gesteigert wird. Insofern im Grau die gesamte Farbpalette enthalten ist, entsteht immer ein harmonischer Gesamteindruck, bei dem zwar der farbige Gegenstand im Raum dominiert, zugleich aber seiner Isolation enthoben wird. Eine weiße Wand wirkt nicht neutral, sondern setzt sich in bewussten Kontrast zu den darauf angebrachten Bildern. Grau dagegen bindet zusammen und erzeugt sanfte Übergänge. Diese Eigenschaft hat Künstler von je her fasziniert und immer wieder zu einer eingehenden Auseinandersetzung herausgefordert. Nach den Farborgien der Fauves in den Anfangsjahren des 20. Jahrhunderts überwiegt in den Bildern des frühen Kubismus eine monochrome Tonigkeit, bei der ein subtiler Grundakkord aus Grau- und Braunpigmenten den Gesamteindruck prägt. In Guernica (1937) hat Picasso auf jedweden Farbakzent verzichtet. Grau wird hier zum expressiven Ausdrucksträger für das Grauen der nächtlichen Szenerie und betont so den engen etymologischen Zusammenhang der Begriffe.



Joseph Beuys, Iphigenie/Titus Andronicus, 1985
Glasobjekt in Eisenrahmen
Sammlung Deutsche Bank
© VG Bild-Kunst, Bonn 2003


Ein dezentes Anthrazitgrau beherrschte die Produkte der Ulmer Hochschule für Gestaltung in den fünfziger und frühen sechziger Jahren, die das Design der Nachkriegszeit nachhaltig geprägt haben. Farblich hervorgehoben sind lediglich die Bedienelemente – Knöpfe, Hebel und Schalter - , wodurch der funktionale Charakter der Gegenstände deutlich betont wird.

Ein unauffälliges Grau beherrschte auch den Büroalltag der Wiederaufbauphase: Graue Weste, graue Hose und graues Jackett, ein graues Kostüm für die Chefsekretärin und eine graue Limousine mit Kühlerstern für den Herrn aus der Vorstandsetage verbergen den wachsenden Wohlstand unter demonstrativen Zeichen der Unauffälligkeit.

Bis zum Siegeszug der Pop-Art scheint Farbe selbst in der Bildenden Kunst zunehmend von der Palette verbannt. Joseph Beuys gab Ende der fünfziger Jahre, nach einer Schaffenskrise, die er im nachhinein als "Feldarbeit" bezeichnete, die leuchtende Farbigkeit und Transparenz seiner frühen Aquarelle auf. Grau und Braun bedecken nun als zähe Paste die darunter liegenden leuchtenderen Farbschichten, die aber dennoch latent spürbar bleiben. Die opake graue Schicht lastet in ihrer haptischen Materialität schwer auf der zarten farbigen Grundierung, die durch sie hindurch kaum merklich zum Vorschein drängt. Grau schluckt ähnlich dem Schwarz das Licht, unter dessen Einwirkung allein sich Farbe entfalten kann. Grau erzeugt aber auch, wie Beuys betont, in der Imagination des Betrachters ein komplementäres Gegenbild, das in sich bereits die Vorstellung des gesamten Farbspektrums enthält. Die äußere Erlebniswelt wird in einem Prozess des innerlichen Nachempfindens kompensiert: "Grau," so Beuys, "könnte man als eine Neutralisierung oder als ein Bild der Neutralisierung im Bereich der Farbigkeit nehmen. Ich nehme das Grau, um etwas zu provozieren im Menschen, so etwas wie ein Gegenbild, man könnte fast sagen: den Regenbogen im Menschen zu erzeugen." Der graue Filz als Beuys’sches Ur- und Schlüsselmotiv transzendiert die graue Alltagskluft der späten Wirtschaftswunderjahre. Grau wirkt in der Masse immer uniform, gewinnt aber in der differenzierenden Nahsicht durchaus individuellen Charakter; denn schließlich habe, wie Beuys sagte, ein Elefant "ja auch immer den selben Anzug an."



Blinky Palermo, Ohne Titel, 1961
Monotypie auf Papier montiert auf Karton
Siebdruck
© VG Bild-Kunst, Bonn 2003
  

Blinky Palermo, Ohne Titel, 1970
Siebdruck
© VG Bild-Kunst, Bonn 2003






Andy Warhol, Joseh Beuys in Memoriam, 1986, Siebdruck
Sammlung Deutsche Bank
© VG Bild-Kunst, Bonn 2003


Für Gerhard Richter spielte dieser Gedanke einer unwillkürlichen Ergänzung der fehlenden Farbe in der Imagination des Betrachters eine kaum weniger entscheidende Rolle. In den Zwei Skulpturen für einen Raum von Blinky Palermo von 1971 wird Farbe regelrecht gelöscht. Gipsmasken der beiden Künstler erhielten zunächst einen dicken Farbauftrag, wobei der Pinselduktus betont erhalten blieb. Von den bemalten Masken wurden sodann zwei Bronzeabgüsse gefertigt, die zuletzt einen dünnen grauen Überzug erhielten. Der Überzug löscht die Materialität der Bronze wie auch die ursprüngliche Farbigkeit des Gussmodels, lässt diese aber durch die reliefartig eingeprägte Struktur des Auftrags in Erinnerung immer noch nachklingen. Der stumpfe, "tote" Grauton der Plastiken erzeugt Verunsicherung, negiert er doch neben ihrem spezifischen Gewicht den klassischen warm-metallen Oberflächenreiz der Bronze. Ähnlich, doch ebenso schwer einschätzbar, sind die grau gefassten Wachsmodelle in Pia Stadtbäumers Installation Androgyn/ Gynander, 1993. Das unsichtbar Verborgene bleibt aber unter der Oberfläche nach wie vor existent und kann so die Wirkung des Werkes entscheidend mit bestimmen. Nachdem Andy Warhol 1964 die Fassade eines von Philip Johnson geschaffenen Gebäudes mit Verbrecherphotos der Most Wanted Men gestaltet hatte (einen Artikel von Irit Krygier über das Werk von Andy Warhol lesen Sie hier), ließ er diese nach massiven Protesten der Öffentlichkeit mit silbergrauer Aluminiumfarbe überstreichen, sich dessen sicherlich vollkommen bewusst, dass in der Phantasie der Passanten die darunter liegenden Konterfeis auch weiterhin präsent blieben, wodurch ihre Wirksamkeit und Intensität noch zusätzlich gesteigert wurden.



Gerhard Richter: ACHT GRAU Ausstellungsansicht, 2002
Deutsche Guggenheim Berlin


Richters Grau variiert durch den unterschiedlichen Duktus des Farbauftrags in vielfältiger Weise den Charakter der Oberfläche. Er erkundet so auf experimentellem Wege den phänomenalen Gegensatz von Lokalkolorit und Erscheinungsfarbe, die erst in der Reaktion des Betrachters zum Tragen kommt. Gewiss sind "in der Nacht alle Katzen grau“, doch das Wissen um die tatsächliche farbige Erscheinungsform der Dinge ist unserem Gedächtnis ein für alle Male unlöschbar eingeprägt. Im Lichte betrachtet ist grau daher niemals nur schlichtweg grau, sondern liest sich als unter Schleiern und Schichten verborgene Farbe.


Marion Ackermann ist Kuratorin in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus
Wolf Tegethoff ist Direktor des Zentralinstituts für Kunstgeschichte