In dieser Ausgabe:
>> Benjamin Buchloh im Interview
>> ACHT GRAU - Eine Einführung
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Ein deutscher Künstler

Ein Gespräch mit dem KunsttheoretikerBenjamin Buchloh über seine Arbeit mit Gerhard Richter an Acht Grau.

Frage: Herr Buchloh, mit Gerhard Richter verbindet Sie eine jahrzehntelange Freundschaft, aber auch die künstlerische Auseinandersetzung als Kritiker. Was hat Sie gereizt, mit ihm für die Ausstellung Acht Grau in der Deutschen Guggenheim Berlin zusammen zu arbeiten?

Benjamin Buchloh: Zunächst kam ganz pragmatisch der Vorschlag von Gerhard Richter, dass ich wieder einmal mit ihm an einem Projekt arbeiten sollte. Wir haben zuletzt gemeinsam mit Kasper König 1993 die große Retrospektive für Paris und Bonn eingerichtet. Zum anderen bin ich gerade dabei, eine Monografie über Gerhard Richter fertig zu stellen, an der ich seit vielen Jahren gearbeitet habe. Die Ausstellung war also eine gute Gelegenheit, aus einer ganz anderen Sicht das komplexe Problem der Monochromie in seiner Arbeit anzugehen, so wie sie nun um die neue Arbeit erweitert scheint. Schließlich ist Acht Grau sowohl eine große neue Arbeit als auch ein Wiederaufgreifen eines alten Themas, das Richter seit 1965 beschäftigt und das er immer wieder in neuen Variationen weiterentwickelt hat, etwa in den 4 Glasscheiben, die er 1967 erstmals ausführte. Sie sind in vielerlei Hinsicht ein Vorläufer zu Acht Grau: Die Reduktion des bildnerischen Objekts zu einem Experiment, bei dem es nur noch um die Wahrnehmung geht.

Dann gibt es auch hier den Aspekt der Permutation. Schon bei den 4 Glasscheiben gab es keine feststehende Präsentationsform. Die Scheiben sind verstellbar, jede mögliche Position innerhalb der Konstellation war legitim. Diese so scheinbar tautologische Arbeit, die aus nichts als einem Rahmen mit einer transparenten Glasfläche bestand, konnte durch die bloße Permutation der vier Einheiten eine völlig andere Dimension bekommen, die weit über die Selbstreflexion des modernistischen Objekts hinausging. Auch in dieser neuen Arbeit kann jede der acht Scheiben bewegt werden und eine andere Position einnehmen. Eine Kippung ist technisch vorgegeben, das schafft für die gesamte Installation eine zusätzliche Atmosphäre, die zwischen Spiegelkabinett und Sakralraum hin und her oszilliert.

Die Arbeit ist genau für den Raum ausgemessen und konzipiert worden. Eine solche architektonische Passarbeit ist für einen Künstler, der von der Malerei kommt, doch ein ungewöhnliches Unternehmen?

Das ist eine sehr wichtige Beobachtung. Für Richter ist es ganz untypisch, eine sogenannte ortsspezifische Arbeit zu entwickeln. Die Ästhetik der site-specificity, wie sie in den sechziger und siebziger Jahren in den USA entstand, hat ja ungemein wichtige Projekte hervorgebracht. Aber Gegenwartskünstler haben sich zuletzt nicht mehr damit beschäftigt. Umso erstaunlicher, dass sich Richter plötzlich in seinem Spätwerk genau mit dieser Ortsspezifik auseinandersetzt und eine Arbeit schafft, die ausdrücklich in eine vorgegebene Architektur interveniert.

Das hat es bei ihm vorher nie gegeben, das ist für einen Maler wie Richter, wenn er denn einer ist, eine ganz untypische Vorgangsweise. Er hat mir erzählt, wie schwierig es für ihn war, eine Arbeit für diesen Raum zu konzipieren. Oft stand er davor, das Projekt abzusagen, bis es ihm dann gelungen ist, die gegebene Ausstellungsarchitektur zu verändern, die Fenster zur Straße hin transparent zu machen und überhaupt die Ausstellungswände zu entfernen. Dadurch ist eine direkte Interaktion mit der Straße, mit den Geräuschen, den Bewegungen oder mit Lichtreflexen von außen und innen in diese Arbeit einbezogen. Das bringt eine ganz merkwürdige Dynamik in die passive Stille der monochromen "Spiegelbilder", wie er sie nennt. Nun wird die Straßensituation ebenso zum Spiegelobjekt wie der Betrachter im Innenraum des Museums. Das reicht weit über die monochrome Geschichte in Richters Arbeit hinaus.

Nun weckt Grau bestimmte Assoziationen was die Architektur der Moderne betrifft. Passanten werden vermutlich den Druck und die Schwere der Farbe wahrnehmen. Gleichwohl arbeitete Richter oft auch mit hellen Farben. Werden zufällige Passanten nicht von dem Grau enttäuscht sein?

Das ist eine Frage, die zum Anfang seiner Arbeit zurückgeht. Grau ist ja nicht nur monochrom, es hat auch eine zentrale Bedeutung für Richter. Das erste Bild, das er 1961 nach seiner Übersiedelung aus der DDR malte, war ein graues Bild, danach folgten die grauen Fotobilder bis 1964, erst danach malte er die ersten farbigen Bilder malte. Auch seine ersten monochromen Bilder 1966 waren grau, das ist von ihm ja ausführlich kommentiert worden: Grau ist für ihn die Nicht-Farbe par excellence, die Summe aller Farben, in der verschiedene Haltungen zum Ausdruck kommen. Grau ist die Farbe der Verneinung, des Widerstandes, der Resistenz, der Unvereinbarkeit und Unversöhnlichkeit auch. Das ist von Anfang an ein Spektrum, das man Richter zugestehen muss.

Es ist keine Farbe, mit der sich viel Optimismus verbinden lässt. Andererseits gibt es unvermittelt Widersprüche, im Düsseldorfer Bankhaus Lohmann hat er etwa eine Scheiben-Installation eingerichtet, die penetrant leuchtend in Primärfarben gehalten ist, bis hin zum Kanarienvogelgelb.

Die weitere Lesart ist dem Betrachter überlassen. Kennen Sie die Theorie des Geldes von Georg Simmel? Er spricht davon, dass das totalisierende Prinzip des Tauschwertes, das mit dem Geld eingeführt wird, eine Erfahrung des Grauens erzeugt. Aber ich würde mich da nicht festlegen wollen.

Die architektonische Dimension dagegen ist eindeutig und auch monumental. Sie beschäftigt sich mit einer Kultur des öffentlichen Gedenkens, besonders auf Berlin bezogen. Das macht auch die Ortsspezifik aus - Berlin als neue Realität, als urbane und geschichtliche Realität. In Berlin stellt sich die Frage nach dem politischen Gedenken, das man mit Monumenten zu erreichen versucht. Dass Grau sich als Farbe der Heroisierung und dem Pathos widersetzt, scheint dabei unbestreitbar zu sein. Insofern nimmt Richters Arbeit eine sehr komplizierte und skeptische Haltung ein, wenn es um Phänomene geht, die ich als das "verordnete Gedächtnis" bezeichnen würde. Öffentliche monumentale Gedenkstätten haben eine Alibifunktion für das kollektiven Gedächtnis. Das Gedenken setzt aber bei jedem Einzelnen an, das ist eine sehr wichtige Dimension dieser Arbeit von Richter.

Dann steht Ausdruckslosigkeit im Zentrum?

Das ist schon immer eine entscheidende Strategie von Richter gewesen, wie überhaupt in der Kunst der sechziger Jahre ein radikaler Wahrnehmungs- und Bedeutungsentzug stattfand. Dadurch wurde dem Betrachter die Verantwortung zur Selbstartikulation und zur Selbstreflexion auferlegt. Das ist typisch für diese Generation von Künstlern. Diese leere und ausdruckslose Struktur macht die Kunst auch hart und schwierig, hermetisch und manchmal unzugänglich. Das ging mir am Anfang genauso: Die Arbeit lässt sich auf Anhieb schwer betrachten, es sind eben nur acht große graue Glasscheiben. Ihre Größe ändert nichts an ihrer Leere.

Im Katalog gehen Sie von einer Fotografie aus, die Paul Strand 1915 von einem Gebäude an der Wall Street gemacht hat. Der Bau erscheint stark besetzt, als machtvolle Geste, vor der Menschen sehr klein wirken. Wie kommt man von dieser Setzung zu Richters Ansatz?

Das Foto kannte er nicht, das war meine eigene schräge Idee. Ich hatte es ihm vorgelegt, als mein Aufsatz schon fertig war, und zum Glück zeigte er sich davon sehr angetan. Der Bezug war für mich primär formal, auch wenn mir Wall Street als der abgebildete Ort wie ein glücklicher Zufall ins Konzept passte. Am meisten schätze ich an dem Foto, wie genau Strand schon 1915 in der Lage war, Architektur so darzustellen, dass man ihre autoritäre Dimension nicht übersehen kann. Diese Tendenz hat Künstler nach 1915 immer wieder beschäftigt. Dabei fasziniert es mich, wie man von diesem fotografischen Modell zu einem plastischen skulpturalen Modell kommen kann, das Richter mit Acht Grau entwickelt hat. Richter wiederholt ja nicht mimetisch die autoritären Strukturen.

Sie haben als Kritiker und Kunsthistoriker das Werk von Gerhard Richter über Jahrzehnte verfolgt, sie kennen seine Stilvielfalt. Macht dieser Variationsreichtum es nicht sehr schwierig, über ihn zu schreiben, weil man immer nur Teile der Person in den Griff bekommt?

Ja, ein Grund dafür, warum ich so lange an dem Buch über Richter gearbeitet habe und noch immer nicht fertig bin, liegt sicher in der Vielfalt seiner Praktiken und Positionen. Es gibt einige Künstler im 20. Jahrhundert, bei denen sich das Werk zum Labyrinth für Interpretationen entwickelt hat, dem Kritiker und Historiker dann zum Opfer gefallen sind. Im Duchampschen Labyrinth zum Beispiel irren Kunsthistoriker schon seit 20 Jahren umher. Ich hoffe, dass das auf mich nicht zutreffen wird. Aber Richter hat in der Tat eine solche Vielfalt gezeigt und unausgesetzte Wandlungsfähigkeit der Paradigmen dessen, was Kunst gegenwärtig sein sollte oder sein könnte, dass man immer wieder von Neuem anfangen muss.

Das ist in gewisser Hinsicht großartig, das unterscheidet ihn von amerikanischen Minimal-Künstlern, die seit 40 Jahren unentwegt das gleiche in Variationen produzieren. Wie man letztlich die Pluralität der Positionen verstehen soll, ist mir selbst noch gar nicht klar. Es gibt nicht den einen Satz, der seine Vielfalt erklärt. Es ist kein Pluralismus, es ist kein Opportunismus, es ist keine Haltung, die sich der Festlegung entziehen möchte. Die Motivation ist viel komplexer, sie wird erst verständlich, wenn man darüber nachdenkt, wie ein Künstler, der aus diesem Land und aus dieser Geschichte kommt, sich eine solche Position in der Gegenwartskunst schaffen konnte.

Apropos Geschichte: Gerhard Richter ist im Berliner Reichstag mit einer Arbeit vertreten, die die deutsche Nationalfahne zitiert. Er hat aber auch den RAF-Zyklus zu Baader-Meinhof produziert, er hat sich mit der NS-Vergangenheit auseinandergesetzt. Ist er ein deutscher Künstler?

Ja, unbedingt und in wichtiger Hinsicht sogar. Er ist ein deutscher Künstler, der die spezifische Schwierigkeit und die prekäre Frage, was Kunst in der deutschen Nachkriegszeit sein könnte, mit ebensolcher Radikalität und doch mit einer weit größeren Glaubwürdigkeit angegangen ist als Joseph Beuys. Beuys hat diese Fragen sehr viel einfacher beantwortet, aber das ist ein ganz anderes, langes Gespräch.

Das Gespräch führte Harald Fricke.