In dieser Ausgabe:
>> Pressemitteilung: Erstmalig eurpäische Ausgabe der NYT
>> Karin Sanders Projekt wordsearch
>> HANS ULRICH OBRIST im Gespräch mit KARIN SANDER
>> Karin Sander und ihr Werk
>> Der Katalog in der New York Times
>> Was ist Moment?
>> Globalisierung: Ein Linkdossier

Subtile Eingriffe in die Wirklichkeit:
Karin Sander und ihr Werk

Mit wordsearch realisiert die Deutsche Bank Kunst in ihrer Reihe "Moment" in diesem Jahr eine Arbeit der in Stuttgart, Berlin und New York lebenden Künstlerin Karin Sander. Die subtilen Eingriffe, die Sander seit Mitte der Achtziger Jahre an musealen und öffentlichen Räumen auf der ganzen Welt vornimmt, konfrontieren die körperliche Wahrnehmung mit der wissenschaftlich-logischen Kategorisierung der Welt durch Begriff, Maß und Zahl. Oliver Koerner von Gustorf stellt das Werk einer der bekanntesten Vertreterinnen deutscher Gegenwartskunst vor und erklärt, warum Sanders geschliffene Wände, polierte Eier und Bodyscans Fallen sein können.

  

  1:7,7..., unlimited ART"32 Basel, 2001

Wasser zählen

Ein 1962 entstandenes und 2000 von Karin Sander als Beitrag zur Ausstellung "The Very First" in der Kölner Galerie Gabriele Rivet eingereichtes Foto zeigt die Künstlerin selbst, als Fünfjährige auf Steinfliesen im Freien hockend, während sie mit einem winzigen Gefäß Wasser von einem gefüllten Eimer in eine Plastikflasche schöpft. Hoch konzentriert unternimmt das Kind, welches wohl gerade eben des Zählens mächtig geworden ist, das Experiment, Wasser zu "zählen", es in bestimmten Maßeinheiten Schritt für Schritt von einer Form in eine andere zu übertragen. Die Anstrengung, die objektive Menge des Wassers zu ermessen, ist ihr an den Falten auf der Stirn anzusehen und verdeutlicht sich im Titel, den Sander 38 Jahre später der von ihrer Mutter gemachten Aufnahme gab: "Wasser zählen". Das Foto illustriert nicht unbedingt das erste künstlerische Werk einer Hochbegabten, eher wohl eine grundlegende menschliche Erfahrung, welche im späteren Schaffen der Künstlerin eine zentrale Rolle einnimmt: So wenig sich die Einteilung in "ein Wasser", "zwei Wasser" oder "dreiundsiebzig Wasser" eignet, um eine verbindliche "Summe" des Wassers zu definieren, so wenig haben wir im logischen Denken eine Methode gefunden, um die dynamische Wirklichkeit zu ermessen - sie in endgültigen Begriffen zu beschreiben.


Wandstücke

Die subtilen Eingriffe, die Karin Sander seit Mitte der Achtziger Jahre an musealen und öffentlichen Räumen vornimmt, konfrontieren die körperliche Wahrnehmung mit der wissenschaftlich-logischen Kategorisierung der Welt durch Begriff, Maß und Zahl, und sie tun dies möglichst "unmittelbar", mit bereits an Ort und Stelle vorhandenen Mitteln, welche, so Sander, "real existieren, die im System vorhanden sind, und das System gegen sich selbst kehren können."



  1:7,7..., unlimited ART"32 Basel, 2001

In diesem Sinne steht für die Künstlerin nicht die Erschaffung eines autonomen Kunstwerkes im Vordergrund, das in einem Raum installiert wird, sondern die Überführung des bestehenden Raumes selbst in das Kunstwerk. Diese Haltung verdeutlicht sich am Beispiel der simplen Technik, mit der die Künstlerin zwischen 1994 und 1996 mit ihren berühmt gewordenen "Wallpieces" oder "Wandstücken" die Innenräume von Institutionen wie dem Museum of Modern Art oder der Stuttgarter Staatsgalerie gegen sich selbst kehrt.



  wallpiece, Kunstmuseum Bonn 1996

Durch kontinuierlich immer feiner werdende Schleifvorgänge werden hauchdünne Farbschichten auf exakt rechteckig begrenzten Wandflächen abgetragen und der Untergrund dadurch auf Hochglanz poliert. So entsteht der Eindruck einer liquiden Oberfläche, welche die optisch empfundene Festigkeit der Wand ins Wanken geraten lässt – ein sich ständig wandelndes instabiles Bild flüchtiger Eindrücke, in dem sich mit jedem Positionswechsel des Betrachters immer wieder neue Aspekte des Museumsraums widerspiegeln. An die Stelle einer fixen räumlichen Orientierung tritt eine temporäre Sequenz subjektiver Wahrnehmungsempfindungen, die sämtliche gespiegelte architektonische Strukturen, wie Wände, Tapeten, Fenster und Böden, mit einschließt. Gerade dort, wo sich die Dinge als fest und in ihren Ausmaßen als "fassbar" vermitteln, setzen Sanders Interventionen an und lassen die Oberflächen des Raumes zur transzendenten Form werden, die nur im flüchtigen Augenblick der Bewegung sichtbar wird als das, "was sie eigentlich ist", und zugleich als die unermessliche Vielfalt dessen, "was sie eigentlich sein könnte".


Passagen

Auch wenn das Werk der 1957 in Bensberg geborenen Künstlerin in der Konzeptkunst und Minimal Art verwurzelt ist, hat sie diese Ansätze in vielfältige Richtungen erweitert. Wie der umfangreiche Katalog zu ihrer diesjährigen Ausstellung in der Stuttgarter Staatsgalerie dokumentiert, verbinden sich mit Sanders Unterwanderung eingefahrener Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen zunehmend gesellschaftspolitische Themen. Die subversive Frage nach dem "Rahmen", in dem wir Kunst betrachten, betrifft nicht nur die materielle Beschaffenheit der von Sander genutzten Mittel und Räume, sondern auch die soziokulturellen Bindungen, die sie bezeichnen. Die von ihr manipulierten Oberflächen offenbaren an verschiedenen Standorten verschiedene Auswirkungen: Für ihre Arbeit "Wasser" versieht Sander 1990 die gesamte untere Hälfte eines weißen Ausstellungsraumes im Whitney Museum of American Art mit einem glänzenden Wasseranstrich, der innerhalb von 20 Minuten austrocknet und mehrmals am Tag erneuert wird.



  white passageways, Lodz 1990

Für einen flüchtigen Zeitraum beginnen der Boden und die nassen Wände zu reflektieren und lassen eine Doppelung entstehen, in der sich der reale Raum und sein perspektivisch gespiegeltes Ebenbild überlagern.

Wird für diese Arbeit der "White Cube" eines Ausstellungsraumes genutzt, bilden für die gleichfalls 1990 entstandenen "White Passageways" gewöhnliche Toreinfahrten das vorgefundene Material.



  Linie, Gallerie Ute Parduhn, Düsseldorf 1989

In der polnischen Stadt Lodz, wo Sander an "Construction in Progress", einem Kunstprojekt im öffentlichen Raum, teilnimmt, restauriert sie heruntergekommene Hausdurchgänge von alten Mietskasernen, indem sie diese perfekt ausspachtelt und mit leuchtend weißer Wandfarbe streicht. Auf diese Weise entstehen im doppelten Sinne Passagen: Durch die Restaurierung wird die Wahrnehmung für die zuvor unbemerkten Durchgänge sensibilisiert, welche tagtäglich von einem Punkt zum anderen durchschritten werden. Dennoch halten diese hellen Einschnitte in den grauen Stadtraum das Versprechen von Erneuerung nicht ein, der Weg führt in den unsanierten Hinterhof, den man aber unter anderen Vorzeichen betritt. Dort, wo das Ziel genau so "veraltet" und abgeblättert erscheint, wie der Ausgangspunkt, kommt dem Übergang eine besondere Bedeutung zu. Die "White Passageways" nehmen auf den gesellschaftlichen Umbruch Polens zu Beginn der neunziger Jahre Bezug und somit auch auf das "Bereinigen" von Geschichte, das die Etablierung neuer Verhältnisse mit sich bringt. Das wird noch deutlicher, wenn man das gleichzeitige Zustandekommen von "The Balcony" in Lodz betrachtet.



  the balcony, Lodz 1990

Da Wandfarbe zu diesem Zeitpunkt in Polen schwer zu bekommen ist, gibt Sander immer wieder kleine Mengen der mitgebrachten Farbe an Passanten ab. Wenig später werden die "zufälligen" Ergebnisse ihrer Aktion auch andernorts sichtbar, wie auch ein vereinzelter Balkon, der von den Bewohnern mit den Farbresten frisch gestrichen wurde und einsam aus der Fassade eines grauen Plattenbaus ragt. Dass der ursprüngliche Eingriff sich verselbstständigt, ist durchaus Karin Sanders Anliegen. In einem Interview mit Harald Welzer betont sie: "Der Zufall spielt bei der Realisierung (einer Arbeit) eine große Rolle. Das Schwierige ist dann, ihn zu erkennen, zu akzeptieren und mit aufzunehmen." Der Idee einer autonomen Skulptur, die vom Künstler "vollendet" wird, stellt sie die temporäre Intervention entgegen, welche sich in unzähligen, flüchtigen Formen manifestiert, die nie "fertig" sind. Ohne dass der Versuch unternommen wurde, sie instand zu halten, arbeiten die "Passageways" noch heute weiter – unsichtbar, denn inzwischen wurde ihre einst leuchtende Präsenz wieder völlig vom ursprünglichen Grau des Stadtbildes absorbiert.


Bodyscans



  Astro Turf, Floorpiece, The Museum of Modern Art, New York 1994

Mit Arbeiten wie "Astro Turf FloorPiece" (1994) oder dem 1997 berechneten "Schwerpunkt der Stadt Münster" entstehen bis gegen Ende der Neunziger Jahre vornehmlich ortspezifische Arbeiten, wobei Sander stets den Betrachter selbst als Messinstrument für sein Verhältnis zum Raum einsetzt. Die Verunsicherung, die ihre Eingriffe auslösen, beruhen auf der unmittelbaren sinnlichen Konfrontation mit einzelnen Segmenten, die Sander im Maßstab 1:1 aus dem visuellen Zusammenhang hervorhebt und so für einen kurzen Augenblick im Bewusstsein des Publikums "markiert". Ganz gleich, ob es sich hierbei um einen doppelten Boden handelt, den die Künstlerin in eine New Yorker Galerie einsetzt (Floor, S. Bitter Larkin Gallery,1991), die mit Raufaser tapezierte Oberfläche einer Litfaßsäule (6 Litfaßsäulen im Stadtraum, Hannover 1993), oder die spiegelnd polierte Schale eines rohen Eies (Hühnerei poliert, roh, Größe 0, 1994) – stets machen ihre Interventionen an der Oberfläche auf etwas aufmerksam, das, so Sander, "schon da ist, sich aber in einem Zustand befindet, der nicht wahrgenommen wird, in einem Zustand der Latenz".



  6 Advertising columns in an Urban Setting, Hannover 1993

Entscheidend für die Konzeption und Ausführung von Sanders Arbeiten ist nicht die ästhetische Sensibilisierung für eine bestimmte Form, sondern das beständige Infragestellen des Verhältnisses zwischen Bild, Bildträger, Abbild und Abgebildetem, Kunst und Kunstbetrachter.

    

  1:7,7..., unlimited ART"32 Basel, 2001

Hierbei kommt ihr ein technisches Verfahren entgegen, das sie seit Ende der Neunziger Jahre zur Erstellung ihrer im Maßstab von 1:7,7 oder 1:10 verkleinerten 3D-Repliken menschlicher Körper nutzt. Dem Sinnbild des autonomen Künstlers, der die Wirklichkeit interpretiert, stellt Sander die computerisierten Messungen eines 3D-Scanners und die präzise Modellierung durch einen Automaten gegenüber, wobei sie die ursprünglich für die Modeindustrie genutzte Technologie weiterentwickeln lässt und erstmals zur Kunstproduktion einsetzt. Seit 1998 entstehen so verschiedene Serien von Skulpturen für die Sanders Freunde, Bekannte, Kollegen, Persönlichkeiten aus dem Kunstbetrieb oder auch völlig Fremde Modell stehen (Lesen Sie dazu auch Gregory Volks Artikel im Sculpture Magazine). Die von Karin Sander entwickelten Bodyscans sind insofern Selbstporträts, als jeder der Dargestellten über sein Auftreten, seine Haltung, seine Kleidung selbst entscheidet. Der Prozess vom Abscannen des Körpers bis zur maschinellen Anfertigung der maßstabsgerecht verkleinerten Replik bezeichnet eine Form des Übergangs, die ihre Analogie durchaus in dem Durchqueren einer Passage finden könnte: Die zu porträtierende Person betritt eine Box, in der ihr Körper von allen vier Seiten von Kameraköpfen "abgetastet" wird. Der Scanner registriert die 3D-Koordinaten aus den Reflexionen des auf den Körper auftreffenden Laserstrahls. Die so entstehende "Punktehülle" wird in ein Flächenmodell umgerechnet, in dem die Zwischenräume in dem Gitter aus Punkten geschlossen werden. Diese Daten werden dann wiederum an einen Extruder weitergeleitet – eine Maschine, welche die Figuren Scheibe um Scheibe aus Gips aufbaut. Die derart entstandene Skulptur ist also primär nicht das direkte Abbild eines Menschen, sondern die dreidimensionale Verkörperung des digital erstellten Modells eines Menschen – das in Gips verdichtete Ergebnis eines aus den gesammelten Daten gespeisten, komplexen Rechenprozesses.

Wie auch Sanders räumliche Interventionen verdeutlichen ihre digital errechneten Menschenbilder den unermesslichen Abstand zwischen Wahrnehmbarem und Denkbarem, Form und Inhalt, dynamischem Geschehen und wissenschaftlichem Modell. Sie bezeichnen ein räumliches Kontinuum, in dem sich etliche Zustände gleichzeitig überschneiden, aber nie zur Deckung kommen, so wie sich zwei physische "Punkte" - etwa ein Punkt des Messbandes und ein Punkt des gemessenen Körpers, einander nur nähern, aber nicht in einem Punkt zusammenfallen können. Karin Sander ist eine Erfinderin - oder besser, Finderin von Techniken und Methoden, mit denen sie die Sicherheit unserer Alltagserfahrungen unterwandert. In dem Moment, in dem wir das irritiert feststellen, ist es bereits zu spät: denn mit den von ihr geschaffenen Situationen sind wir auch der Unermesslichkeit unserer Wahrnehmungen ausgesetzt.

KvG