Roman Ondák, The Stray Man, 2006. Performance / video. Private Collection, Basel; Collection Kadist Foundation, Paris. © Roman Ondák. Courtesy the artist
|
Roman Ondák, SK Parking, 2001. Slovakian Škodas were parked behind the Secession building in Vienna for two months. Installation view: Secession, Vienna, 2001. © Roman Ondák. Courtesy the artist
|
Roman Ondák, SK Parking, 2001. Slovakian Škodas were parked behind the Secession building in Vienna for two months. Installation view: Secession, Vienna, 2001. © Roman Ondák. Courtesy the artist
|
Roman Ondák, Enter the Orbit, 2011. 96 versions of Sputnik 1 made by the artist and his friends. Installation Collection Kunsthaus Zürich. Photo: Oliver Lang. © Roman Ondák
|
Roman Ondák, Catch, 2010. Installation. Courtesy the artist and collection La Gaia, Busca
|
Roman Ondák, Loop, 2009.Installation Czech and Slovak Pavilion, 53rd Venice Biennale, Venice. © Roman Ondák. Courtesy the artist
|
Roman Ondák, Loop, 2009.Installation Czech and Slovak Pavilion, 53rd Venice Biennale, Venice. © Roman Ondák. Courtesy the artist
|
|
|
1974 setzte sich der Pariser Schriftsteller Georges Perec
drei Tage lang in ein Café an der Place Saint-Sulpice und führte
Protokoll. Der Autor war auf der Suche nach etwas Flüchtigem: der
Grammatik des Alltags. Diese Struktur setzte sich seiner Theorie nach
aus sogenannten Mikroereignissen zusammen. Demzufolge musste all das,
was sich ereignet, wenn nichts geschieht, genau notiert werden:
vorbeifahrende Busse und Taxis, Lieferverkehr, Passanten, sogar die
Form der Wolken oder die Zahl der Tauben. So summierte sich Zeit
während des Aufschreibens und ein alltäglicher Ort wurde lesbar. Die
Gründlichkeit lohnte: Perecs experimentelles Büchlein Tentative d’épuisement d’un lieu parisie (Versuch, einen Platz in Paris zu erfassen) zählt heute zu den Klassikern der französischen Moderne.
Auch Roman Ondák,
der 1966 in Žilina geborene Künstler, stellt den Alltag, das
Experiment, die Ereignislosigkeit und die Zeit in das Zentrum seiner
künstlerischen Praxis. Zu Perecs Methode, so könnte man spekulieren,
existieren im Werk des Slowaken, der zwischen Ende der 1980er, Beginn
der 1990er Jahre an der Kunstakademie in Bratislava studierte,
Parallelen. Denn Ondáks Kunst ist bestimmt durch die gesteigerte
Aufmerksamkeit, welcher es bedarf, um direkt zum poetischen Kern des
Alltäglichen, sonst nur flüchtig Wahrgenommenen, vorzustoßen. Dabei
belässt es der Künstler nicht beim Beobachten und Überprüfen, sondern
wird durch mehr oder weniger subtile Eingriffe selbst zum Autor von
Verschiebungen und Mikroereignissen – und lässt so die Gegenwart
veränderbar erscheinen. Um diesen humanistisch-utopischen Kern dreht
sich seine Kunst.
Anschaulich wird dieser Ansatz beispielsweise durch die frühe, häufig kolportierte Arbeit SK Parking (2001), die Ondák als Ausstellungsbeitrag für die Wiener Secession
realisierte: Für die Dauer von acht Wochen parkten sieben gebrauchte
Škodas mit slovakischen Nummernschildern hinter dem Ausstellungshaus.
Man kann nur vermuten, welche Arten von Spekulationen ein halbes
Dutzend längerfristig parkende Škodas mit Nachbarland-Kennzeichen in
der Wiener Innenstadt bei den Vorbeieilenden auslösen können. Was
passiert da? Oder auch: Warum passiert da so lange nichts?
Unwillkürliche Assoziationen mit Gebrauchtwagenhandel drängten sich
sicher auf, Phantasien über schwer zu durchschauende Klein-Ökonomien
oder gar mysteriöse kollektive Absatzbewegungen. Plötzlich schien ein
unspektakulärer urbaner Ort – für diejenigen, die die Veränderung
überhaupt registrierten – in eine komplexe Geschichte verwickelt. Wie
es tatsächlich war, gerät dabei zur Nebensache: Zur Verwirklichung
seiner Idee hatte der Künstler – wie in anderen Fällen auch – Freunde
und Bekannte aus Bratislava zur Mitarbeit überredet. Für die Zeit der
Ausstellung stellten sie ihre Autos zur Verfügung und wurden dafür aus
dem Produktionsbudget entschädigt.
Auf einer anderen Ebene lässt sich SK Parking
auch als diskrete Form von Institutionskritik lesen, als geschickte
Volte eines Künstlers, um sein Werk aus dem vereinnahmenden Zugriff
einer Institution zu entwinden. Ohne Pathos wirkt Ondák der Tendenz zur
Musealisierung und auch dem trendigen Spektakel entgegen, indem er den
Schauplatz seiner Aktion in den Stadtraum verlegt und sie so unter
Einbeziehung unbeteiligter Passanten unabhängig von Kunstinteresse,
Öffnungszeiten und Eintrittsgeldern macht. Es funktioniert: Sieben
Škodas im achtwöchigen Parkmodus sind genug, um Kunst und Leben
ineinander fallen zu lassen.
Dieses wiederkehrende Moment
zwischen Innen- und Außensicht, die Fähigkeit zum Wechsel der Position
im Verhältnis zum Kunstsystem gehört zu Ondáks Technik. Obwohl es
durchaus Traditionslinien zum osteuropäischen Konzeptualismus gebe,
gehe der Künstler nicht von einer Position innerhalb der Kunstszene
aus, beschrieb die Londoner Kuratorin Jessica Morgan
diese Strategie einmal, sondern er artikuliere seine Arbeit stattdessen
oft aus der Perspektive eines Eindringlings: „Indem sie gleichzeitig
die Künstlichkeit oder die eingebürgerten Riten der Kunstwelt
bloßstellt, ist Ondáks Arbeit fest im Kontext des täglichen Lebens
verankert und geht mit den Regeln und Anordnungen des Alltäglichen
einher, nicht nur um diese zu dekonstruieren und satirisch zu erfassen,
sondern auch um ihren Zusammenhang mit anderen Lebens- und
Arbeitsformen zu zeigen.“
Kulturelle Produktion erscheint als
etwas Gegenwärtiges, nicht-Elitäres, eingebettet in den Alltag. Das
macht es natürlich schwer, von einzelnen Medien wie Zeichnung,
Skulptur, Installation, Performance oder Fotografie zu sprechen, obwohl
all dies auch eine Rolle spielt. Selbst das Verständnis des für den
Kunstbetrieb so grundlegenden Begriffs der Autorenschaft stellt der
Künstler immer wieder mit kollaborativen Projekten infrage. Für die
letztjährige Ausstellung Enter the Orbit im Kunsthaus Zürich
präsentierte er unter anderem 96 Versionen eines Sputnik-Modells, die
er zum Teil selbst hergestellt hatte, aber auch bei nicht näher
benannten Freunden in Auftrag gab. Das Original, der 1957 von der
damaligen Sowjetunion ins Weltall geschossene, unbemannte Flugkörper,
wurde im Wettlauf der Systeme zum Symbol des Kalten Krieges. Mit den
knapp hundert aus Alltagsmaterialien wie Kokosnüssen, Leuchtdioden oder
Gummihandschuhen gefertigten Kleinobjekten eröffnet Ondák sein
typisches Spiel mit Doppeldeutigkeiten, wie etwa dem Begriff von „Raum“
oder auch dem Wort „Sputnik“, das im Russischen für „Weggefährte“ oder
„Begleiter“ steht.
Viele von Ondáks Arbeiten, so der slowenische Kurator Igor Zabel,
seien als „Situationen“ beschreibbar: „Der Betrachter ist konfrontiert
mit Konstellationen von Dingen, Menschen und Räumen, die im Kern von
dem abweichen, was erwartet und als selbstverständlich vorausgesetzt
wird.“ So zählte auch der von Kathrin Rhomberg
kuratierte Pavillon der Tschechischen und Slowakischen Republik in
Venedig, den Ondák bespielte, zu den bislang eindrücklichsten
Demonstrationen dieser Arbeitsphilosophie. Während der Biennale
öffnete der Künstler das Ausstellungshaus für den Durchgangsverkehr,
indem er den ursprünglich 1926 nach Plänen des tschechischen Kubisten Otakar Novotny
errichteten Pavillon an seinen beiden Schmalseiten öffnen ließ. Links
und rechts entlang des so entstandenen, leicht geschwungenen Weges
wurde der Innenraum durch landschaftsarchitektonische Eingriffe wie
Erdaufschüttungen, die Bepflanzung mit Bäumen und Sträuchern den
umliegenden Giardini angeglichen.
Dort, wo der Besucher Kunst
erwartete, war also nur die Inszenierung von Landschaft – Akazien,
Rhododendren und ein Mix verschiedener Stauden – zu sehen. Mit dieser
Geste wurde die Biennale selbst zum Thema der Kunst. Die zähe und oft
kritisierte Logik des nationalen Wettbewerbs, bei dem sich Länder
gegenseitig übertrumpfen und des überholten Patriotismus, die die
Anlage der Länderpavillions bis heute kennzeichnet, wurde durch Ondáks
Eingriff zwar nicht ausgehebelt, aber auf überraschende Weise
durchbrochen. Das Haus über dessen Portal noch der alte Ländername
„Cecoslovacchia“ prangt, erschien im Zustand seiner größtmöglichen
ideologischen Entkernung. So dürfte es sich bei Loop (2009) um
einen seltenen Fall von ortsspezifischer Kunst handeln, die über die
funktionale Bezugnahme auf die Architektur und die dort herrschenden
historischen, soziologischen und politischen Bedingungen hinausging:
Mit seinem Biennale-Beitrag stellte Ondák den Pavillon elegant, aber
fundamental als solchen in Frage. Denn wie die Grammatik des Alltags,
ist auch die Grammatik einer Biennale nicht starr, sondern sehr
beweglich.
|
