Ryan Trecartin, A Family Finds Entertainment, 2004. Still from Digital Video. Courtesy the artist and Elizabeth Dee, New York
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Ryan Trecartin, The Re'Search (Re'Search Wait'S), 2009-2010. Video still. Courtesy the artist and Elizabeth Dee, New York
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Ryan Trecartin, A Family Finds Entertainment, 2004. Still from Digital Video. Courtesy the artist and Elizabeth Dee, New York
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Aleksandra Mir, First Woman on the Moon, 1999—. Color video, with sound. © VG Bild-Kunst, Bonn 2011
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Aleksandra Mir, First Woman on the Moon, 1999—. Color video, with sound. © VG Bild-Kunst, Bonn 2011
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Georges Méliès, La voyage dans la lune, 1902. Black and- white film, 14 min. © La Cinémathèque française
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Pierre Huyghe, One Million Kingdoms, 2001. Color video projection, with sound. Collection Solomon R. Guggenheim Museum, New York. © 2011 Pierre Huyghe. Courtesy the artist and Marian Goodman Gallery, New York and Paris
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Pierre Huyghe, One Million Kingdoms, 2001. Color video projection, with sound. Collection Solomon R. Guggenheim Museum, New York. © 2011 Pierre Huyghe. Courtesy the artist and Marian Goodman Gallery, New York and Paris
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Stan Douglas, Der Sandmann, 1995. Two-track 16mm black-and-white film projections, with sound. Collection Solomon R. Guggenheim Museum, New York. © Stan Douglas
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Bereits die kristalline Beschreibung erreicht die Ununterscheidbarkeit von Realem und Imaginärem, aber die falsifizierende Erzählung, die ihr entspricht, geht einen Schritt darüber hinaus und setzt in der Gegenwart unerklärbare Differenzen und in der Vergangenheit unentscheidbare Alternativen zwischen dem Wahren und dem Falschen. Der wahrhaftige Mensch stirbt, jedes Wahrheitsmodell bricht zusammen und macht einer neuen Erzählung Platz.
Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino II (1990)
Als Gilles Deleuze sich in seinen Überlegungen zu den Entwicklungen eines neuen Kinos nach dem 2. Weltkrieg mit den wesentlichen Dynamiken einer Veränderung der Filmform bzw. eines Bruchs beschäftigte, spielten nicht nur die kritische Hinterfragung bestehender Erzählstrategien eine entscheidende Rolle, sondern auch die Infragestellung des Filmbildes selbst. Insbesondere die "Mächte des Falschen" und die Diskussion des Verhältnisses von Bild, Wahrheit und Lüge nahmen für Deleuze dabei einen zentralen Stellenwert ein. Dass diese Fragestellung ab Mitte der 1990er Jahre im Zusammenhang mit der Verschiebung vom gefilmten zum gerechneten Bild und zu digitalen Bildwelten erneut an Relevanz gewonnen hat, verwundert kaum. Gerade in den zahlreichen Videoarbeiten und Videoinstallationen, die seit Mitte der 1990er Jahre verstärkt in Museen vorzufinden sind, wurde nicht weniger als eine der elementarsten Veränderungen im Hinblick auf die Frage nach neuen Bildwelten und ihren Eigenschaften adressiert.
Diese neuen visuellen Bildräume setzen sich von den bisherigen mimetischen Bedingungen des Filmischen kategorisch ab, d.h. sie funktionieren nicht mehr direkt analog im Sinne von Lichtwellen, die einen wirklichen Raum in ein Zelluloid oder unsere Augen prägen, sondern ordnen das Sehen auf einer vom menschlichen Sehen getrennten Ebene neu an. Eine solche Form der Bilder hat, wie Jonathan Crary treffend formuliert hat, nichts mehr mit einem unmittelbaren Verhältnis des Betrachters zu einer wahrnehmbaren Welt zu tun. Darüber hinaus verlassen die Bilder zudem immer stärker die klassischen Orte der Präsentation (die an der Wand orientierte Leinwand) und geraten über Monitore und bespielbare Medienwände in ein freies Spiel mit dem Raum. Dabei können sie die Architektur des Museums und des Kinos durchaus verlassen und neue Annährungsweisen der Betrachter einfordern. So werden beispielsweise Internetplattformen zu neuen Spielwiesen mit ganz eigenen ästhetischen Dynamiken, wie z.B. jüngere Arbeiten von Ryan Trecartin und Lizzie Fitch zeigen.
Fasst man diese Aspekte zusammen, so lässt sich festhalten, dass es bei diesen neuen Entwicklungen um nicht weniger als eine fortschreitende Abstraktion des Visuellen geht. Damit aber, und das wird oft übersehen, stellt sich jedoch auch erneut die Frage des Lügens, des Fabulierens und somit des Märchenhaften, was sich eben nicht zuletzt in jener stark steigenden Anzahl verschiedenster filmischer Formate widerspiegelt. Die Bandbreite des märchenhaften reicht hierbei von Matthew Barneys Cremaster (1995-2002) Filmreihe, über jene zwischen Traum und Trauma angesiedelten Filminstallationen wie Eija-Liisa Ahtilas Tänään (Heute, 1996-97) oder Consolation Service (1999), bis hin zu pseudo dokumentarischen Fantasien wie beispielsweise Das Begräbnis der Marlene Dietrich (1999) von T. J. Wilcox. Diese Tendenz zeigt sich in einer Vielzahl von Installationen.
Wenn also das Bild uns grundsätzlich weniger denn je ein Verständnis des Realen ermöglicht, sondern uns ganz im Gegenteil auf die Mächte des Falschen verweist, gilt es, diese Potentiale zu begreifen und erfahrbar zu machen. In der Ausstellung Once Upon a Time im Deutsche Guggenheim sind einige dieser filmischen Positionen, die sich mit den Potentialen des Fabulierens beschäftigen, zusammengestellt. Changierend zwischen "Documentary" und "Mockumentary", zwischen analogem Filmbild und Animation eröffnen die Arbeiten einen Blick auf die Vielschichtigkeit dieses Feldes. Dabei fällt jedoch auf, dass besonders ein Motiv immer wieder erscheint und geradezu zu einem Paradebeispiel des filmischen Fabulierens geworden ist: die Mondlandung. Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert hatte die Idee dieses Unterfangens Künstler inspiriert und immer wieder zu fantastischen Erzählungen bewegt. H. G. Wells und Jules Verne legten literarische Erzählungen vor, die wiederum im Film (unmittelbar nach dessen Erfindung) eine Resonan fanden. Eines der frühesten Beispiele ist hier sicherlich der 1902 von Georges Méliès geschaffene Film La Voyage dans la lune. Später sollten keine geringeren als Fritz Lang (Frau im Mond, 1929), Robert Altman (Countdown, 1968) oder Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, 1968), sowie zahllose Science-Fiction B-Pictures das Thema intensiv bearbeiten. Selbst nach der Realisierung dieses Unterfangens blieb das Motiv ein Drehpunkt fantastischen Erzählens.
Aleksandra Mirs First Woman on the Moon (seit 1999) ist ein wunderbares Beispiel für eine solche Fantasie, in welcher die Künstlerin gleichsam die Entstehung moderner Legenden hinterfragt. Am dreißigsten Jahrestag der ersten Begehung des Mondes inszenierte Mir an einem holländischen Strand eine Mondlandung. Sie modellierte eine Mondlandschaft und stellte die Landung mit einer Astronautin nach, welche die amerikanische Flagge in den Boden pflanzt. Von dieser Aktion existieren nur Bilder und Geschichten, die man vom Hörensagen kennt - was jedoch Ähnlichkeiten zu jener Originallandung aufweist, die ebenfalls nur Wenige tatsächlich miterlebt haben. Nichtsdestotrotz beflügelt die Geschichte aber bis heute die Fantasie von Raumfahrtenthusiasten wie von Verschwörungstheoretikern, die diese Landung als inszeniert ansehen (und zwar von keinem geringeren als Stanley Kubrick).
Demgegenüber erscheint die Frage des Realen bei Pierre Huyghe zunächst nicht zentral zu sein - ist doch der Film One Million Kingdoms (2001) als Animation visuell fernab jeglichen Anspruchs in dieser Richtung. Auf der akustischen Ebene jedoch verschärft sich die Frage nach der Vermischung von Wahrheit und Fiktion dafür umso mehr. Hier überlagern sich Passagen aus Jules Vernes Roman Reise zum Mittelpunkt der Erde (1864) mit Tonsequenzen, die ihren Referenzpunkt in den Konversationen von Neil Armstrong und Buzz Aldrin finden und so ein eigenwilliges Amalgam bilden.
Losgelöst aus den Formen des realistischen Abbildens (auf Seiten des Künstlers) und Erkennens (auf Seiten des Betrachters) zeigt sich in solch märchenhaften Ansätzen oftmals, was es bedeutet, diese freigewordenen Potentiale des Filmischen zu nutzen und zu entwickeln. Diese Arbeiten erinnern damit nicht selten an die eigenwillig delirierenden Momente eines Fiebertraums. Indem Nichtvereinbares zusammengestellt wird, entwickelt sich ein wirklich neuer Raum für Denkmöglichkeiten, den die tradierten Formen des Filmischen oft nicht mehr erzeugen können. Eben hier, in jenen fiebrigen Zwischenräumen, jenen märchenhaften Träumen, entstehen Möglichkeitsformen, die nicht aufhören uns zu befragen, was das denn sei: die Realität, das Märchen, das Bild und nicht zuletzt - wir selbst. Mit anderen Worten: Es gilt, in dieses Reich der Märchen und Lügen als ein offenes Erfahrungsmoment, als Potentialität vorzustoßen.
Es ist jedoch interessant festzustellen, dass mit zunehmender Stärke dieser Formen des Fabulierens fast gleichsam eine eigenartige Präsenz der Faktizität des filmischen Dispositivs entsteht. Man könnte sagen: Je intensiver das Märchen sich präsentiert, desto stärker erscheint die Möglichkeit, an den Rändern dieser Erzählungen die Realität der filmischen Erzählung selbst zur Kenntnis zu nehmen. Stan Douglas' Arbeit Der Sandmann (1995) ist ein Beispiel für eine solche Situation. Indem die Erzählung unterdrückte Erinnerungen und die Entfremdung in einer Schrebergartensiedlung im Nachkriegsberlin mit der Adaption jener berühmten literarischen Vorlage verbindet, entsteht ein fast delirierendes Moment. Umso stärker diese Erzählstränge aber ineinander laufen, desto stärker treten auch die formalen Filmschnitttechniken hervor, mit welchen Douglas eine beunruhigende Seherfahrung erzeugt. Und es erscheint geradezu paradox, aber an den Rändern des Märchens werden wir den Formen des Realen scheinbar wieder habhaft. Mehr noch: In manchen filmischen Konstellationen erscheinen Momente des Realen derart auf die Spitze getrieben, dass wir kaum glauben können, dass das, was wir nun sehen, keine Flunkerei, sondern wirklich vor der Kamera geschehen ist. So auch in Francis Alÿs' Videoarbeit When Faith Moves Mountains (2002), in der eine banale Tätigkeit geradezu ins Sakrale erhoben wird. Die eigentlich nüchterne Tatsache, dass 500 Arbeiter mit Schaufeln einen Sandberg um nur wenige Zentimeter verschieben, erscheint wie eine Fata Morgana. Es stellt sich gleichzeitig die Frage, ob es immer noch der Glaube an die Arbeitskraft ist, welche Berge versetzt, oder doch eher der Glaube an die suggestive Kraft der Bilder.
Im Zusammenhang mit dem Gedanken einer solchen Um- und positiven Neubewertung des Fabulierens tritt mit der Präsentation der Videoarbeiten in Once Upon a Time schließlich ein weiterer Mythos nochmal deutlich vor Augen - und zwar kein geringerer als Platons Höhlengleichnis. Dieses Gleichnis erfährt im Dialog mit den gezeigten Videoarbeiten jedoch eine interessante Wendung. Denn während bei Platon die Erfahrung der Welt mittels Schatten in einer Höhle immer den Status eines primitiven Lebens erhält, eines Zustandes der überwunden werden muss, wird diese Vorstellung durch die Arbeiten von Once Upon Time geradezu konterkariert.
Für Platon ist die Situation menschlicher Welterfahrung zum einen immer vermittelt, das heißt, es gibt keinen direkten Zugriff auf die Realitäten der Welt, und zum anderen immer ein passiver Vorgang. Dabei erscheint die Welt im Licht der Sonne und Realitäten immer positiv konnotiert gegenüber dem mediokren Abglanz der Schatten. Im Gegensatz zu Platons positiver Konnotation einer Erfahrung der Sonne, kann man in den Videoarbeiten von Once Upon a Time nun das Schattenreich in einem eher positiven Licht erfahren. Gerade in einer Kultur des digital generierten Bildes, so möchte man feststellen, scheint die Videoinstallation entscheidende Erfahrungspotentiale zu bieten. Es kommt insofern nicht darauf an, jenen Zustand des Sehens weiter zu degradieren, sondern stattdessen die Qualitäten der Fiktion anzuerkennen und darüber hinaus die Realitäten und Bedingungen dieses Gefüges für nichts weniger als eine neue Form der Narration zu nutzen.
Once Upon a Time: Fantastic Narratives in Contemporary Video
Deutsche Guggenheim, Berlin
8. Juli bis 9. Oktober 2011
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