Olivier Foulon, Florence, 2009, Photo: Kito Nedo
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Olivier Foulon, Watteau, 2004
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Olivier Foulon, Tanz auf den Rändern, 2005
installation view, group show Prix de la Jeune Peinture Belge, Palais des Beaux-Arts, Brussels (B)
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Olivier Foulon, Tanz auf den Rändern, 2005, installation view, group show Prix de la Jeune Peinture Belge, Palais des Beaux-Arts, Brussels (B)
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Olivier Foulon, L'Enseigne de Gersaint (Antoine Watteau, 1721)
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Projet pour un château, 2008
(Publikation basierend auf Redites et ratures (Projekt für ein Schloss))
Gevaert édition, Brüssel (B)
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Merz im Februar, 2008
Installationsansicht
Gruppenausstellung Merz im Februar, :emyt, Berlin (DE)
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Le souffleur ou L’homme assis sur (le carré de) la peinture, 2008
(Diaprojektion auf das Gemälde Véronica, 2007 von Walter Swennen)
Installationsansicht
Gruppenausstellung Merz im Februar, :emyt, Berlin (DE)
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Redites et ratures (Projekt für ein Schloss), 2007
Installationsansicht
Museum X, Museum Abteiberg, Mönchengladbach (DE)
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Sein Verhältnis zum Design, sagt Olivier Foulon, sei von ehrlichem, aufrechtem Hass bestimmt. Wenn er mit Grafikdesignern zusammenarbeiten müsse, ende das oft in bösem Streit. Wo liegt das Problem? Nach Auffassung des Künstlers sind Grafiker Leute, die nach seinen Anweisungen lediglich den Computer zu bedienen haben. Die meisten Gestalter sehen das allerdings ganz anders. Doch gerade kreative Entscheidungen hinsichtlich seiner Publikationen überlässt Foulon nur ungern anderen. Denn in seiner Arbeit geht es eben um die Bedeutung der Abbildung von Kunst, die sich mit jeder noch so feinsten Nuance der Reproduktion verändert. Um die Geschichten, die Bilder über Bilder erzählen, um die ungezählten Abbildungen in Katalogen, auf Postkarten und Kalendern, die über Generationen hinweg unsere Vorstellungen von Werken prägen, die wir tatsächlich nie gesehen haben oder sehen werden.
Muss man sich den 1976 geborenen Belgier, der seit einiger Zeit in Berlin lebt, also als einen herrischen Kontrollfreak vorstellen? Nein. Foulon, der gerade als einer von vier Gewinnern des von der Deutsche Bank Stiftung geförderten Villa-Romana-Preises ein knappes Jahr in Florenz verbringt, ist ein angenehmer Gesprächspartner. In mit weichem Akzent gefärbtem Englisch äußert er sich stets sehr bedacht. Nur in Bezug auf seine Kunst geht er mit größtmöglicher Kompromisslosigkeit und der Härte eines ausgebufften Tricksters vor.
Dazu gehört auch, dass Foulon sich allen Fragen, die sein Werk auf bestimmte Kategorien festlegen wollen, geschmeidig entzieht. Anstatt Farbe zu bekennen, antwortet er lieber mit Sätzen wie diesem: "Ich denke, meine Arbeit sollte so einfach wie möglich sein – next to nothing – fast nichts." Doch nun darauf zu schließen, dass er in der Traditionslinie von Minimalismus oder Konzeptkunst arbeite, das sei auch völlig falsch. Oder Foulon erzählt von seiner Zeit an der Kunstakademie, wo er zwar regelmäßig einen Malereikurs besucht habe, dabei jedoch nicht über das Spannen der Leinwand hinaus gekommen sei: Für die eigentlichen Bilder hätten ihm ganz schlicht die Ideen gefehlt. Zu bedrücken scheint ihn diese Unlust am Herstellen materieller Kunstobjekte allerdings nicht. Denn viel interessanter als die Produktion von Bildern und Gegenständen findet er die Beziehungen, die entstehen, wenn man sie miteinander kombiniert und in neuen Konstellationen präsentiert. Von ihm selbst muss das verwendete Material dabei gar nicht stammen.
Seine Kunst handelt also von kunsthistorischen Referenzen – auch wenn Foulon dies zunächst vehement abstreitet. Glauben kann man ihm dies aber nicht wirklich. Schließlich liegt während des Interviews unter anderem seine Publikation L' Enseigne de Gersaint (2004) auf dem Tisch, die auf sechzehn Seiten unkommentiert und im Faksimile-Verfahren ein halbes Dutzend Reproduktionen des gleichnamigen, 1720/21 entstandenen Gemäldes des französischen Rokokomalers Antoine Watteau versammelt. Schon um das Bild selbst, das der Maler kurz vor seinem Tod in eigenem Auftrag für seinen Freund, den Pariser Kunsthändler Edme Gersaint, anfertigte und das zunächst wohl tatsächlich als "Ladenschild" für dessen Pariser Geschäft Au grand monarque diente, ranken sich viele Geschichten.
Heute gehört L' Enseigne de Gersaint zu den wichtigsten Ausstellungsstücken im Berliner Schloss Charlottenburg, der ehemaligen Residenz von Friedrich II. Der Preußenkönig, der Watteaus Werke schätzte, ließ es bereits 1744 in Paris für seine repräsentativen Gemächer erwerben. Wie auf einer Theaterbühne versammeln sich auf der Leinwand elegant gekleidete Händler, Gehilfen, Interessenten und Käufer in einem von Gemälden reich dekorierten Raum und illustrieren durch ihre Mimik und Gestik die unterschiedlichen Betrachtungsweisen von Kunst, wie Watteau sie seinerzeit empfunden haben mag: desinteressiert, lüstern, fachmännisch oder narzisstisch.
Doch nicht nur das Motiv, sondern auch der Bildträger selbst demonstriert den rabiaten Umgang mit der Kunst. Ursprünglich, so erfahren die Schlossbesucher, sei das Bild etwa 40 Zentimeter breiter gewesen und endete oben in einer Halbkreisform, die genau der Architektur der Arkade von Gersaints Laden entsprach. Kurz nach seiner Entstehung seien jedoch seitlich zwei Streifen abgetrennt, am oberen Rand wieder an das Gemälde angesetzt und übermalt worden. Zudem habe höchstwahrscheinlich schon Friedrich II. das Gemälde in zwei Teilen erworben, die separat gerahmt waren. Erst in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts fügte die Schlösserverwaltung die beiden Bildhälften wieder in einen Rahmen zusammen. Doch auch die Art der Rahmung wechselte über die Dekaden mehrmals – seit den siebziger Jahren wird das Bild in einem schweren Goldrahmen gezeigt, dessen ornamental-florale Verzierungen stellenweise in das Bild hineinragen.
Von all dem, so erzählt Foulon, habe er zunächst gar nichts gewusst – ursprünglich sei er ganz zufällig auf das "Ladenschild" gestoßen – bei der Vorbereitung auf einen Berlin-Besuch. Der Umstand, dass fast alle Reproduktionen des Gemäldes über zwei Seiten liefen und es so in der Mitte teilten, habe seine Neugier geweckt und schließlich zu seiner Sammlung von über zwanzig Watteau-Reproduktionen geführt, die er in einer Vitrine präsentierte und für seine Publikation teilweise faksimilierte. Tatsächlich laufen viele der existierenden Abbildungen über Doppelseiten, wobei die Trennung durch die Falz, die ganz reale Teilung des Gemäldes kaschiert: Wo die Bildränder in der Innenfalz verschwinden, wird die Teilung unsichtbar. Auf anderen Abbildungen verhält es sich genau anders herum: Die Bildhälften werden so weit auseinandergerückt, dass sie wie zwei autonome Gemälde erscheinen. Eine frühe Schwarz-Weiß-Fotografie aus dem 19. Jahrhundert geht gar soweit, sie in unterschiedlichen Größenverhältnissen abzubilden. Mit Aufkommen der Farbreproduktion nehmen die Variationen zu: Driftet die eine Abbildung ins Rotstichige, scheinen einer anderen bis auf das Braun alle weiteren Farben entzogen, eine andere Variante ersäuft wiederum in grünen Schattierungen.
Indem Foulon verschiedene Reproduktionsweisen dokumentiert, erfährt die Geschichte des Watteau-Bildes und die seiner Wahrnehmung eine Verlängerung in die Gegenwart – vermittelt nicht durch wissenschaftliche Texte, sondern allein durch die unterschiedlichen Abbildungen des Gemäldes. In der Reihe findet sich sogar ein Röntgenbild – nach Theodor W. Adorno die einzig wahre Form der Reproduktion. Mit seiner Sammlung widerlegt Foulon mit den Mitteln der Kunst Walter Benjamins populäre These, dass die technische Reproduzierbarkeit zum Verlust des Auratischen im Werk führt. Vielmehr muss man sich heute wohl um jedes berühmte Original ein Universum von Duplikaten vorstellen, die durch Beschneidungen, Farbverschiebungen und unterschiedliche Druckverfahren jeweils einen eigenen Charakter besitzen, von etwaigen Fälschungen ganz zu schweigen. Weil es die definitiv gültige und wahrheitsgetreue Reproduktion also nicht gibt, steht der alte Originalitätsfetisch zur Debatte. So fordert etwa der Kunsttheoretiker Wolfgang Ullrich in seinem jüngsten Buch Raffinierte Kunst, Reproduktionen nicht als "Abklatsch", sondern als "Reprise und zweiten Anlauf, als Differenzierung und Pendant, als Reflexion und Raffinement zu schätzen". Nichts anderes geschieht bei Foulon.
Wenn sich der Künstler mit seinen Vitrinen-Installationen, Publikationen, Projektionen oder performanceartigen Dia-Vorträgen die klassischen Vermittlungsformen der Kunstgeschichte in einer Art Mimikry aneignet, betont er damit die Bedeutung des vergleichenden Sehens. Für Foulon ist dies ein Modus der Kunstbetrachtung, der besonders seit der Etablierung der fotografischen Reproduktion immer wichtiger geworden ist – merkwürdigerweise ohne sich auf die Betrachtung der Reproduktion selbst wirklich auszuwirken. Dennoch, so Foulon, sollen bei seiner nächsten Ausstellung, die im Oktober in der Villa Romana zu sehen sein wird, auch Originale gezeigt werden. Allerdings nicht von ihm selbst, sondern von Max Klinger, dem Gründer des Hauses und dem Exzentriker Michael Buthe, der in den siebziger Jahren hier Stipendiat war und für dessen Beitrag zur Geschichte der Villa sich Foulon besonders interessiert. Eine direkte Verbindung zwischen Klinger und Buthe gibt es nicht – dass, so Foulon sei "reine Intuition". Doch wer weiß, vielleicht bringt gerade ein spekulatives Ausstellungskonzept wie dieses eine bislang verborgene Geschichte des Künstlerhauses ans Tageslicht.
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