"Trauma in der Kiste":
Die Presseschau zu
William Kentridges Installation "Black Box/Chambre Noire" im Deutsche
Guggenheim
Im Deutsche Guggenheim
ruft "Black Box/Chambre Noir", die Installation des südafrikanischen
Künstlers William Kentridge, kontroverse Reaktionen hervor. Kein Wunder,
denn Kentridge nähert sich einem verdrängten Kapitel wilhelminischer
Kolonialherrschaft: dem von den Deutschen verübten Massaker an den Hereros
in Deutsch-Südwest, dem heutigen Namibia, bei dem der Stamm 1904 fast
vollständig ausgelöscht wurde. "Black Box/Chambre Noire" untersucht die
Schwierigkeiten bei der Darstellung eines historischen Traumas und
verbindet dabei die Möglichkeiten von Zeichnung, Animation, Fotografie,
Film, Oper und Theater. Doch wie vermittelt sich dabei Kentridges komplexe
politische Botschaft?
"Das Volk der
Herero muss das Land verlassen. Wenn das Volk dies nicht tut, dann werde
ich es mit dem groot Rohr dazu zwingen. Innerhalb der deutschen Grenze
wird jeder Herero, mit oder ohne Gewehr, mit oder ohne Vieh erschossen.
Ich nehme keine Weiber oder Kinder mehr auf, treibe sie zu ihrem Volke
zurück oder lasse auf sie schießen." Dieses Zitat, mit dem Generalleutnant
Lothar von Trotha 1904 im Auftrag Kaiser
Wilhelms II. den Genozid am Stamm der Herero einleitete, steht am Anfang
von Markus Woellers kritischer Ausstellungsrezension in der taz.
Hundert Jahre nach dem blutig niedergeschlagenen Aufstand der Herero habe
die Entwicklungshilfeministerin
Heidemarie Wieczorek-Zeul zwar vor Ort um Vergebung gebeten, eine große
Rolle spiele die Vergangenheit Schwarzafrikas im kollektiven Gedächtnis
Deutschlands allerdings nicht, stellt Woeller fest. Dass daran auch
Kentridges Installation nichts ändern werde, liegt seiner Meinung nach an
einem Zuviel von Zitaten und Technik, mit der Kentridge sein
Miniaturtheater der
Black Box überfrachte: "Unglücklicherweise gelingt es Kentridge […]
nicht, die Dunkelkammer zum Ort der Illumination werden zu lassen. Form
und Inhalt kollidieren in Black Box/Chambre Noire auf ungeschickte
Weise. Für die Auseinandersetzung mit dem Hereromassaker bauschen sich
theatralische Performance und dekontextualisierte Opernarien zu einem
allzu gediegenen Kunstwollen auf. Mechanisches Skulpturenballett und
Dokumentarfilmschnipsel, nostalgischer Kolonialdekor und
computergesteuerte Projektionstechnik verkleinern die Bilder, die sich
zuspielen, ins Unendliche." Indem er Originaldokumente, historische
Buchseiten zeichnerisch nachempfände und alte Handschriften und
dadaistische Collagen imitiere, erzeuge Kentridge einen "gefälligen
Retrostil". Seiner Meinung nach "verstrickt sich das Projekt
Black Box/Chambre Noire in ästhetisiertem Zierrat. Dabei gilt es doch
den Flugschreiber der menschlichen Katastrophe zu bergen und auszuwerten.“
Der Forderung nach der didaktischen und analytischen Aufarbeitung der
historischen Ereignisse steht die Bewunderung gegenüber, die andere
Kritiker für Kentridges komplexe ästhetische Strategien hegen. Während
Michael Althen Kentridge in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung in
einem großen Interview zu den Grenzen zwischen Kunst und Kino befragt,
nennt Elke Buhr von der Frankfurter Rundschau seine Installation
eine "Schachtel mit vielen doppelten Böden": "Alles ist immer im Fluss bei
William Kentridge, jedes Bild ist ein Prozess, eine Abfolge von Gedanken,
ist eine Überlagerung vieler Ideen und Zusammenhänge. Und die
Black Box, die er im Auftrag der
Deutschen Guggenheim für seine neueste Arbeit gebaut hat, ist eine
wunderbare kleine Maschine, um diesen vielen Ebenen seiner Arbeit einen
Raum zu geben." Die Geschichte, die seine mechanischen Figuren gemeinsam
mit den Filmprojektionen erzählen würden, sei, so Buhr, weder linear noch
klar, und wohl eher die Geschichte Europas als Afrikas: "Das Nashorn tanzt
mit einem lebendigen Maschinchen, das wie eine Mischung aus Megaphon und
Schreibtischlampe aussieht und einen großen Zettel mit dem Freudschen Wort
"Trauerarbeit" mit sich herumträgt. Am Ende wird es mit einem waghalsigen
Salto darüber hinweg springen – der Trost steckt in der Bewegung, in dem
einfachen Wunder des sich aus sich selbst verändernden Bildes."
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Doch eben diese hintergründigen Gesten sind Nicola Kuhn vom
Tagesspiegel nicht genug. Eine "poetische Revue" sei Kentridges
Installation und gerade in Bezug auf seine Auseinandersetzung mit der
Apartheid-Geschichte Südafrikas berge die Auftragsarbeit für die
"hauseigene Galerie" der Deutschen Bank "eine gewisse Pikanterie" in sich.
Herausgekommen sei dabei "ein Versuch hochkomplexer
Vergangenheitsbewältigung, allerdings künstlerisch so verklausuliert, dass
niemand ernsthaft daran Anstoß nehmen kann." Man müsse schon genauer um
die blutige Niederschlagung des Herero-Aufstandes von 1904 oder Kentridges
bühnenbildnerische Auseinandersetzung mit
Mozarts
Zauberflöte und die politischen Bezüge zum Ausstellungsort
Berlin wissen, wo 1884 in Rahmen der
Westafrika-Konferenz die koloniale Aufteilung Afrikas besiegelt wurde. In
dieser Hinsicht meint Kuhn, dass Kentridges Bilder nie wirklich berührten.
Nur die dokumentarischen Aufnahmen einer Rhinozeros-Jagd zu Beginn des
Jahrhunderts können sie aufrütteln: "Die reale Brutalität erschrickt in
dem ansonsten nostalgischen Bildreigen. Sollte die Black Box
funktionieren, müsste sie mehr scharfe Bilder zeigen.“
Möchte man Marin Majicas Ausstellungsbesprechung "Das Trauma in der Kiste"
glauben, hat Nicola Kuhn Recht, denn für die Rezensentin der
Berliner Zeitung ist Kentridges Arbeit im Deutsche Guggenheim vor
allem erst einmal eins – "bizarr-schön": "Eine Puppentheater-Bühne, auf
deren Rückwand Filmbilder aus animierten Kohlezeichnungen laufen – eine
Lichtkammer, durch die mechanische Figuren surren wie von Geisterhand
gezogen." Kentridges "Maschine" liefere dabei eine Ursache für die
"Herero-Katastrophe" – "die rein technische Vernunft des Industrie- und
Kolonialzeitalters", deren Unmenschlichkeit er als "Anti-Aufklärung"
verstehe, die schließlich in der NS-Zeit kulminiere." Für Vasco Boenisch,
der Black Box für das Kunstmagazin Monopol rezensiert,
erschafft Kentridge einen "Spiel-Raum, in dem sich die Bedeutungsfäden
quer durch die menschliche Zivilisation spinnen; vom Erleuchtungsmotiv in
Platons Höhlengleichnis
bis zur Pervertierung desgleichen bei der Christianisierung Afrikas."
Mit Hilfe zusätzlicher Informationen würde dieser Spielraum nach Ansicht von
Gabriele Walde allerdings besser funktionieren. Während sie in der
Berliner Morgenpost anmerkt, dass die von Kentridge geschaffenen
Szenarien eindringlich und berührend sind, weist sie zugleich darauf hin,
dass ein "paar Fakten" der Installation "gut getan" hätten. Das bedeutet
für sie allerdings nicht unbedingt die Forderung nach eindeutigeren
Bildern: "Wer den genialischen Zeichner Kentridge mit seinem
unerschöpflichen Spieltrieb einlädt, weiß von Anfang an: Alles ist
möglich, nichts ist endgültig festgelegt. Eine surreale Bilderwelt im
ständigen Wandel. Bei Kentrigde tanzen die Bilder, sind die wilden
Kohlestriche schier unbändig. Aber man weiß genauso: Bei Kentridge geht es
nie um die Leichtigkeit des Seins, auch wenn seine poetischen, mit dem
Vagen spielenden Trickfilme, Zeichnungen und Puppenspielereien auf den
ersten Blick so anmuten, - bei ihm geht es um beinharte
Vergangenheitsaufarbeitung."
Auch für Barbara Wiegand hat
Kentridges Arbeit "kaum etwas vom heiteren Trickfilm", wie sie in ihrem
Kommentar für das Deutschlandradio bemerkt: "Immer wieder
bezieht sich Kentridge in seiner Installation direkt auf diese deutsche
Geschichte in Afrika – endlose Totenlisten werden auf die Bühnenwände
projiziert, die Knochen der Opfer vermessen – so wie es damals im Namen
der Forschung wirklich geschah." In diesem Sinne hinterlässt Kentridges
Annäherung an die Vergangenheit "unauslöschliche Spuren": "Er zeigt das,
indem er auf seinen später animierten Zeichnungen bewusst Spuren des
Ausradierens stehen lässt. So ist das, was gestern geschah, auf dieser
Bühne im Museum Deutsche Guggenheim auch heute präsent. Und die zu Beginn
des Stückes angekündigte Trauerarbeit lässt einen noch lange nicht los,
nachdem man dieses faszinierende Theater verlassen hat."
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