Dieses Schweigen trügt
In den
Architekturen von Amelie von Wulffen sollte man sich nicht verirren: Die
Berliner Künstlerin schafft Collagen, in denen sich Räume auffalten,
verdoppeln oder zu ungeheuren Labyrinthen entwickeln. Wechselnde Außen-
und Innenansichten lassen rätselhafte Zonen entstehen, die nicht mehr
reine Wohnlandschaft sind, sondern auch Abbilder innerer Zustände und
Seelenlagen. Mit diesen außergewöhnlichen Arbeiten ist Amelie von Wulffen
in letzter Zeit zu einer der wichtigsten deutschen Künstlerinnen
aufgestiegen: Gerade hat ihr das Centre Pompidou Paris eine Soloschau
gewidmet, die nächsten Ausstellungen in Basel und Düsseldorf sind in
Vorbereitung. Christiane Meixner hat sich Gedanken über die Gründe
dafür gemacht.
Ohne Titel, 2003, Courtesy Galerie Crone Andreas Osarek
Weshalb also
Amelie von Wulffen? Natürlich haben internationale Sammler im
grassierenden „
Young German Artists“-Fieber der vergangenen Monate neben Werken von
Neo Rauch, Daniel Richter
oder
David Schnell auch sämtliche verfügbaren Collagen der Berliner Künstlerin
gekauft. Doch lediglich Amelie von Wulffen wurde jüngst vom
Centre Pompidou zu einer großen Soloschau nach Paris gebeten: Eine seltene
Ehre für eine deutsche Künstlerin unter vierzig, deren Arbeiten bereits
2003 auf der Biennale in Venedig
und wenig später im spanischen San Sebastián zur
Manifesta 5 zu sehen waren. Ihre nächste große Ausstellung zeigt im
Spätsommer das
Museum für Gegenwartskunst in Basel und anschließend – auf den
Ort zugeschnitten und um eine In situ-Arbeit ergänzt – der
Düsseldorfer Kunstverein. Dabei ist von Wulffen nicht einmal eine
typische Vertreterin jener gefragten neudeutschen Malerei, deren glasklare
Motive zwar realistisch wirken, dabei aber so wenig über die Bildinhalte
verraten, dass sie im selben Moment verstören wie faszinieren. Die
Künstlerin, die bis Mitte der neunziger Jahre an der
Kunstakademie in München studiert hat, verfügt über eigene künstlerische
Strategien, deren Beschreibung mitunter sehr disparat ausfällt.
Ohne Titel, 2000, Courtesy Galerie Crone Andreas Osarek
Dass ihre Collagen „geheimnisvoll“ seien, war zu lesen, wie „schön“ und
„versponnen“ sie wirkten, aber auch „abgedreht“. Begriffe, die sich nicht
unbedingt erschließen, wenn man die durchgängig unbetitelten Arbeiten zum
ersten Mal wahrnimmt. Dann sieht man vor allem Fragmente von Räumen:
Zimmer aus dem privaten Fotofundus der Künstlerin, öffentliche
Schwimmbäder, Hotelfoyers oder Museen, Alltagsgebäude neben
repräsentativer Architektur. Ihre fotografischen Abbilder klebt Amelie von
Wulffen auf große Papierbögen und verfremdet sie anschließend mithilfe
diverser Farbaufträge. Auffällig ist die diskrete Palette der Töne. Die
Künstlerin, so scheint es, liebt die stumpfe Skala von Braun bis Grau in
allen Schattierungen. Selbst Blau und Grün leuchten nicht aus den Blättern
heraus, sondern bleiben verhalten.
Im Kontrast dazu erscheint der
Gestus der Kolorierung erstaunlich grob. Mit größter
Selbstverständlichkeit werden die Reproduktionen übermalt: Mal
verschwinden Wände unter dichten Farbschichten, dann reißt der Boden auf,
und wie aus dem Nichts taucht neben den Stühlen eines Konferenzraums eine
endlose Landebahn für Flugzeuge auf, die sich fließend in das
ursprüngliche Motiv integriert. Selten, das macht ein zweiter Blick klar,
verfügen die Architekturen auf den Bildern über eine homogene Sprache.
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Ohne Titel, 1998, Sammlung Deutsche Bank
Fast alle sind aus diversen Elementen zusammengesetzt: Außenfassaden wechseln
mit Interieurs, die funktionale Struktur eines modernistischen Baus weicht
einem gediegenen Wohnzimmer mit floraler Tapete und Hirschgeweih. Es gibt
keine Hierarchie, nur suggestive Reihungen der Künstlerin nach einem
spezifischen und individuellen Konzept.
Verbindend wirken die Farbspuren, die so vermeintlich fahrig übers Blatt
verteilt sind. Tatsächlich handelt es sich um gezielte Setzungen: Sie
verwischen die Grenzen zwischen den realen, abfotografierten Räumen und
jener illusionären Bilderwelt voller Spiegelungen, Doppelungen oder
Montagen, für die Amelie von Wulffen zuständig ist. Ihre Bilder müssen
nicht logisch begründen, warum sie nach der malerischen Intervention jede
Schwerkraft negieren und gläserne Karaffen falsch herum in Regalen
schweben lassen, dass Esszimmer zu Höhlen mutieren und Hochhäuser von
einem grauen Gebirge umspült werden oder sich so irreal vervielfältigen
wie in jener unbetitelten Collage von 1998 aus der Sammlung der Deutschen
Bank. Natürlich gelten auch die Gesetze der Perspektive nicht mehr: Dank
der Pinselstriche dehnen sich die Räume beliebig in alle Richtungen aus,
falten sich ein und auf oder brechen abrupt vor fantastischen Landschaften
ab. Türen werden halb geöffnet und erinnern an die schwärmerischen
Fensterblicke der
Romantik – Sehnsuchtsmetapher und ikonografischer Topos.
Seltsamerweise aber erweitern diese malerischen Hinzufügungen die
Dimensionen der Architektur nicht, sondern füllen sie mit Leere, die sich
schwer und bleiern über die Motive legt.
Ohne Titel, 2003, Courtesy Galerie Crone Andreas Osarek
Belebt werden die Bildräume durch Amelie von Wulffens wenige, dafür aber
wiederkehrende Protagonisten.
Alexander Solschenizyn gehört dazu oder auch
John Travolta, dessen Kopf die Künstlerin mehrfach in ihre Bilder kopiert
hat. Man entdeckt noch mehr versprengte Prominente der späten Siebziger,
und nicht immer müssen sie Idole der damaligen Jugend sein. Auffallend ist
jedoch der romantische Gestus, mit dem Amelie von Wulffen an den eigenen
Zeiten als Teenager rührt, wenn sie in einer unbetitelten Serie von 2003
das Fotopapier gleich dreifach belichtet und sich wahlweise mit einem
weißen Pferd oder zwischen blühenden Büschen zeigt. Ähnlich den schlichten
Zeichnungen, auf denen unter anderem die Großmutter der Künstlerin
auftaucht und damit wieder auf ihre eigene Vergangenheit rekurriert, heben
sich die Blätter dieser Serie von den Collagen ab. Zum einen, weil sie auf
jede malerische Handschrift verzichten. Dafür sind die Brüche zwischen den
Motiven weitaus sichtbarer: Von Wulffen verharrt wie ein Fremdkörper
zwischen den Insignien träumerischer Mädchenfantasie. Wiederkehrendes
Symbol sind allerdings die zahlreichen Selbstporträts, die schließlich auf
den zentralen Referenzpunkt der Arbeiten hinweisen: Das Ich und seine
subjektiven Erinnerungen. Wen wundert da, wenn es kein passendes
Zeichensystem gibt, auf das man bei der Entschlüsselung der Indizien
zurückgreifen kann. Sie sind privater Natur und gerade noch für jene
benennbar, die derselben Generation entstammen wie die Künstlerin.
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