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Marc Brandenburg: ohne Titel aus der
Serie "White Rainbow", 2000, © Marc Brandenburg
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Marc Brandenburg: ohne Titel aus der
Serie "Meddle",Sammlung Deutsche Bank, 1999,©Marc Brandenburg
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Der Dress als Code stellt die Identität des Einzelnen in
Frage, das Subjekt verändert sich aber gleichzeitig immer auch mit dem
Wechsel der kulturellen und politischen Hierarchien, die in der Mode oft
zuerst sichtbar werden. So wie sich bei der feministischen Theoretikerin
Judith Butler eine
Vielzahl von Geschlechtern aus den sozialen Zusammenhängen konstruiert,
findet in der Mode das Unbehagen an der Gesellschaft als Performance
statt. Dieses Nichteinverstandensein reicht von der Verweigerung des Punk,
wie sie etwa in Marc Brandenburgs
Burberry Mask (1992) erscheint, über das schräge Exotentum eines
Jean Paul Gaultier bis zu den Körper- und Prothesenfantasien bei einem
Künstler wie
Matthew Barney. Stets geht es um den schmalen Grad zwischen
Anpassen - so der Titel eines Buchs von
Ulf Poschardt über Mode und Kunst als Motor von Bürgerlichkeit - und der
Gefahr,
untragbar zu sein, wie sie eine Ausstellung im Sommer 2001 im
Museum für Angewandte Kunst Köln thematisiert hatte. Dort waren
über ein Dutzend künstlerische Arbeiten von
Louise Bourgeois bis
Tobias Rehberger zu sehen, die sich mithilfe der Mode gegen die
Konfektionierung zur Wehr setzen.
Rebecca Horn: Paradieswitwe, 1975, Sammlung Deutsche Bank, © VG Bildkunst Bonn
2004
Andererseits gibt es zahlreiche Künstler
und Künstlerinnen, für die Kleidung eine "zweite Haut" darstellt, mit der
die Individualität des Körpers hervorgehoben und zugleich auch geschützt
wird.
Rebecca Horn hat mit ihren Masken und Federkleidern fragile Hüllen
geschaffen, die als mechanische Konstruktionen eine Aura des Hybriden
herstellen. So ist ihre 1975 entstandene Paradieswitwe, wie Horn es
nennt, "ein isolierendes, kein kommunizierendes Instrument". Das Objekt
aus schwarzen Federn und Metall umschließt den Körper wie ein
feingliedriger Panzer, der ganz auf die Architektur der menschlichen
Physis abgestimmt ist. Gleich einer
surrealistischen Apparatur verschränken sich hier Verletzlichkeit, Erotik
und Voyeurismus - als "Außenhaut des Ereignisses" (Giuliana Bruno im
Katalog zur Rebecca-Horn-Retrospektive in der
Neuen Nationalgalerie Berlin 1994).
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Alba D'Urbano, "outside1", Poster,
1997-99
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Alba D'Urbano, "outside2", Poster,
1997-99
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Marc Brandenburg: ohne Titel
aus der
Serie "Meddle", 1999,
©Marc Brandenburg
In diese Richtung arbeitet auch Alba d'Urbano
mit ihrem Projekt Hautnah
, bei dem sie auf ihrer Homepage am Computer modulierte Kleider anbietet, die
nach Aktfotos entstanden sind. Die Simulation ersetzt auf der Bildebene
den realen physischen Körper der Vorlage - und schafft für die Kundschaft
eine Möglichkeit, im sprichwörtlichen Sinne in die Haut eines anderen zu
schlüpfen. Bei Alba d'Urbano wird das Geschlecht tatsächlich veräußerbar:
eine utopische Oberfläche, die im Spiel mit den Zeichen jede weitere
Festlegung obsolet macht. Nur die Hülle bleibt bestehen.
Alba D' Urbano, Rosa Binaria: Sequenz 2, 1992/1995,
Sammlung Deutsche Bank
Am Ende finden alle Fäden, die sich aus der Verbindung von Kunst und Mode
spinnen lassen, im Werk von
Erwin Wurm wieder zueinander. 1991 hat er mit "Pullover"-Installationen,
die an die Wände der
Galerie Jack Hanley in San Francisco genagelt wurden, den Bogen
zwischen den Disziplinen geschlagen. Kleidung wurde bei Wurm zum Material
für Performances. Für die Arbeit Ohne Titel von 1992
legte der 1954 geborene Künstler ein Mantel auf einem Karton aus, dazu gab
es Filzstiftzeichnungen, die in fünf Einzelbildern zeigten, wie das
Kleidungsstück zusammengelegt und in die Kiste gepackt werden sollte.
Später folgten Do its (1996) mit Anweisungen für die Benutzung
von Pullovern: Ausstellungsbesucher des isländischen Reykjavik Municipal
Art Museums wurden aufgefordert, mit den Beinen in die Armlöcher der
bereitliegenden Oberteile zu steigen, "bis die ganze Person im Pullover
steckt"; in dieser Stellung sollten sie auf einen Museumswächter warten,
der dann Polaroidfotos von der Aktion machen würde. Für das 1992
produzierte Video 59
Stellungen, an das die Red Hot Chili Peppers mit ihrem MTV-Clip
als Hommage erinnern, präsentierte sich Wurm selbst in allen möglichen
Positionen bei der Anprobe von Hemden und Pullovern.
Erwin Wurm: Roter Pullover , C-Print, 2000 Courtesy Galerie Krinzinger, Wien
©Erwin wurm
Wurms Skulpturen entstehen
durch die Handlung des Betrachters, wie es sich schon Franz Erhard Walther
für seine Werksätze gewünscht hatte. Das Ergebnis läuft allerdings aufs
Gegenteil hinaus. Indem der Mensch bei Wurm vollends im Kleidungsstück
verschwindet, fallen Teilhabe und Objektcharakter in eins: Das Individuum
geht ganz und gar in den Formen auf, die der Schnitt vorgibt; trotzdem ist
es sein Körper, der den Stoff überhaupt erst zur Skulptur formt. In dieser
absurden Verknotung macht Wurm letztlich sogar das Wesen von Differenz als
ein kulturstiftendes Element sichtbar: Dass etwas ist, was es ist, erkenne
ich erst, indem ich es von einem anderen Standpunkt aus betrachte. Darin
liegt auch der Reiz, der das Verhältnis von Kunst und Mode prägt. Ohne den
Unterschied zwischen beiden gibt es keinen Austausch.
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