Nan Goldin: April in the window, N.Y.C.,
1983, Sammlung Deutsche Bank
Tatsächlich gibt
es in der Kunst für die Ikonografie von Mode als Spiegel des
Weltgeschehens einen Vorlauf, der so alt ist wie die
Menschheitsgeschichte. In allen Epochen hat die Kunst immer auch die
jeweils zeitgenössische Mode als Teil der Wirklichkeit abgebildet. Mehr
noch, die Mode ist vielleicht das einzige Erkennungsmerkmal eines
historischen Kontinuums, das in der künstlerischen Darstellung überlebt
hat. Es sind die Kleider, nicht die Leute: Wer heute ägyptische Sarkophage
oder den
Pergamon-Altar betrachtet, wird kaum mehr die Herkunft und den Stand
der einzelnen Figuren kennen. Aber der Faltenwurf einer Toga oder die
typenhaften Gewänder mesopotamischer Skulpturen geben über Jahrtausende
hinweg einen Eindruck davon, welches Schönheitsideal in vergangenen Tagen
vorherrschte - und wie sehr dieses von der Kunst stilisierte Ideal an
gesellschaftliche Repräsentation gekoppelt ist. So schaut man sich auch
die gemalten Porträts der in weiße Tücher gekleideten Frauen der
Romantik an, so nimmt man auf
Max Beckmanns Selbstbildnissen den schwarzen Anzug des
Dandys wahr und in wenigen Jahren vielleicht schon die in Military-Hosen
ravende Jugend auf den Fotos von
Wolfgang Tillmans. Bei
Nan Goldin sind die Fotos ihrer Freunde und Bekannten zu einem Sittenbild
der subkulturellen Szenen der siebziger und achtziger Jahre geworden. Vor
allem war es ihre an Schnappschüsse erinnernde Technik, die die
Modefotografie als Ausweis für Authentizität begierig aufnahm. Denn in der
Mode zeigt sich eben nicht bloß individueller Geschmack, sondern mit ihren
Ausdifferenzierungen wird sichtbar, wie soziale Systeme verfasst sind.
Allein in diesem Bestreben ist sie mit der Kunst vereint.
Blickt man auf den Beginn des 20. Jahrhunderts zurück, dann hat die Frage,
welcher Look zum Zeitgeist passt, permanent künstlerische Entwürfe und
Losungen, wenn nicht gar Schulen hervorgebracht. In Deutschland waren es
die Reformkünstler um den aus Belgien stammenden Architekten
Henry van de Velde (1863-1957), die sich gegen das Diktat der Mode zur
Wehr setzten, weil alle
Haute Couture die Frauen ihrer Meinung nach zu "Opfern der Mode" mache. Da
der Wechsel der Moden nur "Vorteile für die Industrie" bringen würde,
entschloss sich van de Velde, nach dem idealen Kleid zu suchen, dessen
Schnitt "allein vom menschlichen Körper ausgehen" sollte. Die Kunst kam
ihm auf institutioneller Ebene sehr entgegen: Anlässlich des
Deutschen Schneidertages im August 1900 organisierte der
Museumsdirektor Friedrich Deneken mit Hilfe van de Veldes im
Kaiser-Wilhelm-Museum in Krefeld die "Sonderausstellung moderner, nach
künstlerischen Entwürfen ausgeführter Damenkleider". Die Mode, die damals
gezeigt wurde, war indes nicht vom Dogma einer zeitlosen Funktionalität
geprägt, wie sie van de Velde vorschwebte, sondern von der Formensprache
des
Jugendstils.
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Der unmittelbare, gestaltende Zugriff der Kunst auf die
Mode sollte sich in den kommenden Jahrzehnten häufen. 1906 stellte
Gustav Klimt in einer Fotostrecke der Zeitschrift Deutsche Kunst und
Dekoration Haus-, Sommer- und Konzertkleider vor, die er für seine
Lebensgefährtin
Emilie Flöge entworfen hatte. Keine zehn Jahre später schrieb der
Italiener
Giacomo Balla sein Manifest Die
futuristische Männerbekleidung (1914), in dem er von der Mode
"dynamische und asymetrische Formen" forderte, während die Kleidung
zugleich "bequem, fröhlich und eigenwillig" sein sollte. In ihrer
Begeisterung für die Revolution in Russland entwarfen
Warwara Stepanowa (1894-1958) und ihr Ehemann
Alexander Rodtschenko einen Overall als Arbeitsanzug, der ganz im Zeichen
der
konstruktivistischen Materialkultur stand. Das
Bauhaus widmete sich zwar nicht, wie häufig kolportiert wurde, der
Gestaltung von Mode. Aber es führte mit seiner Webwerkstatt zumindest die
Arbeit mit Textilien in den Kunstkontext ein. Erst bei
Sonia Delaunay wird Mode komplett in Kunst überführt - und umgekehrt: Ihr
selbstgeschneidertes Simultankleid, das sie 1913 auf einem Ball
trug, war als "robe-poémes" mit Gedichten von befreundeten Künstlern
bedruckt, Mitte der 20er Jahre eröffnete sie dann ihre eigene Boutique
Ateliers simultanés, in der sie die eigenen Kollektionen
verkaufte. So nahe kamen sich Kunst und Mode nie wieder, auch nicht in
Christine Hills
Volksboutique zur
documenta X, die bei aller Theorie um Dienstleistung und
Post-Konzeptualismus auch nur ein Secondhand-Laden mehr in der
Fussgängerzone von Kassel war.
Marc Brandenburg: Burberry Mask, 1992,
©Marc Brandenburg
Seit Delaunays
"Avantgarderobe" konkurrieren in den künstlerischen Entwürfen zur Mode
zwei Richtungen. Auf der einen Seite steht die Kleidung als Mittel zur
Kommunikation, was bei vielen Künstlern erstaunlich oft auf zeichenhafte
Uniformität hinausläuft, ob bei
Andrea Zittels
A-Z Uniforms, den maschinell gestrickten, feministischen Wollobjekten
von
Rosemarie Trockel oder in den streng konzeptuellen Paraden nackter Modells
in den Videos, Performances und Fotos von
Vanessa Beecroft. Hier ist mit Mode vor allem eine Repräsentation
gesellschaftlicher Verhältnisse anvisiert, die in der ästhetischen
Vereinheitlichung erst Aussagekraft erlangen: beispielhaft in den Videos
verschleierter Frauen der in New York im Exil lebenden iranischen
Künstlerin
Shirin Neshat.
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