Blasphemic Blackness!
Wie schwarz darf Humor sein? - Die ironischen Maskierungen der Kara Walker. Von Karsten Kredel
Aus: The Emancipation Approximation, 1999-2000
Warum sollte ein Mensch die Worte, die einzig
zum Zweck seiner Degradierung existieren, in den eigenen Sprachschatz übernehmen?
Ist sein Interesse dafür, seine Neugierde - sein Begehren - ein Zeichen
des Einverständnisses? Wird er gar zum Komplizen des Urhebers der Beleidigung,
schließt er mit ihm ein Bündnis gegen alle anderen, die von den verletzenden
Worten auf einen minderen Platz verwiesen werden sollen?
Die großflächigen
Schattenrisse der afroamerikanischen Künstlerin Kara Walker (Ausstellung im Deutschen Guggenheim Berlin) sind bevölkert
von den Charakteren, die das weiße Amerika entwarf, um sich Bilder von
den aus Afrika verschleppten Menschen und ihren Nachfahren zu machen -
Bilder, die schwarze Amerikaner zu Unsichtbaren werden ließen, weil sie
die Regeln der Wahrnehmung für Generationen festzurrten, die es den europäischen
Amerikanern erlaubten, ihren schwarzen Mitbewohnern die Menschenrechte
zu verweigern und sich dennoch eins mit den Idealen aufgeklärter Bürgerlichkeit
zu wissen. Denn in den typisierenden Darstellungen der gutmütigen mammies,
devot-verschlagenen sambos und frechen coons, der pickaninnies und nigger wenches wurde die
Menschlichkeit der vermeintlich Abgebildeten und damit ihr Anrecht auf
Souveränität negiert. Und dennoch sind sie alle vertreten in Walkers Schattenriss-Dramen:
in degradierenden Positionen, eingebunden in ausufernde Szenen von Sex
und Gewalt - erniedrigt, andere erniedrigend oder Erniedrigungen als, so
scheint es, einverstandene Beobachter beiwohnend. Wir erkennen sie an den
scharf konturierten, emblematischen Umrissen - die Künstlerin kann sich
unseres rassistischen Wissens sicher sein.
Kara Walker gehört zu
einer Reihe jüngerer afroamerikanischer Künstler, die mit dem Archiv rassistischer
Bildsprache arbeiten (unser Pressedossier zur Ausstellung finden Sie hier). Doch sie befreit ihre schwarzen Figuren nicht aus
dem Epos der Archetypen - es geht nicht um historische Richtigstellung,
um Dekonstruktion mit dem Ziel der Aufklärung. Stattdessen sucht sie die
Bühnen der rassischen Phantasien, die im amerikanischen Süden der Epoche
der Sklaverei stehen, aufs Neue auf und re-inszeniert die Aufführungen
der Vergangenheit in ihrem Sinne. Ermächtigt sie dabei die schwarzen Charaktere?
Sie stattet sie mit Handlungsfreiheit und sogar Lust aus, behält dabei
aber die stereotype Gestaltung der rassistischen Klassifizierungen bei.
Und sie nimmt weiße Charaktere in die Welt der schematisierten Silhouetten
auf; alle tun einander Gewalt an und sind doch vereint im sexuellen Reigen
der Stereotypen.
Die Realitäten der slave narratives, der
autobiographischen Schriften von Exsklaven, vermählt mit den Phantasien
weißer Rassisten - das war so unerhört, das Walkers Kunst von vielen
afrikanischen Amerikanern entrüstet aufgenommen und seit ihren ersten Ausstellungen
in den frühen neunziger Jahren kontrovers diskutiert wurde. Die Künstlerin
Betye Saar, die sich in ihrem bekanntesten Werk "The Liberation of Aunt
Jemima" (mehr hier) selbst - auf programmatisch emanzipatorische Weise
- mit rassistischer Ikonographie auseinander setzte, warf Walker vor, dass sie weißen Rassisten zuarbeite,
anstatt Rassismus zu kritisieren.
Ohne Titel, 1994 - 1995
Howardena Pindell, Künstlerin und Autorin,
führte in einem Artikel den Enthusiasmus weißer Kunstliebhaber für Walkers
Bilder auf die Fortschreibung negativer Stereotypen von Schwarzen zurück
und beschrieb den Kunstmarkt als versteckt neokoloniale Arena; wogegen
andere afroamerikanische Künstler, die positive Darstellungen schwarzer
Menschen entwerfen, obskur blieben. Kara Walker, so hieß es, diffamiere
und verspotte das Andenken der Sklaven; ihre Kunst sei eine Neuauflage
der Minstrel-Shows, in denen das weiße Amerika sich über die "Nigger" lustig
machte, die so sehr ungezogenen Kindern glichen.
Und welchen Grund
sollte es geben, diese Tradition zu beerben?
Blackface
Minstrelsy und die amerikanische rassische Ordnung
Weiße
Männer - es waren fast ausschließlich Männer - schwärzten sich die Gesichter
mit verbranntem Kork und agierten singend und schauspielernd in "komischen" Szenen "schwarzen"
Lebens. Ihr Publikum: weiße Männer, Frauen und Kinder aus zumeist unteren
sozialen Schichten. Die Minstrel-Show (mehr hier und - auf Deutsch - hier) war mehr als ein marginales Jahrmarktvergnügen
- sie war der Anfang der amerikanischen Massen-Unterhaltungsindustrie (und
übrigens auch der erste popkulturelle Export ins Ausland). Jahrzehnte später
dann behauste ihr Geist die Objektive der Kameras schon, bevor diese zu
surren begannen. Einer der ersten Spielfilme überhaupt war die Verfilmung
von "Uncle Tom's Cabin" im Jahr 1903 mit Schauspielern in
blackface, während der erste Tonfilm, "The Jazz Singer" aus dem Jahr 1927, von einem blackface-Performer
handelt, der am Ende der Maske nicht mehr bedarf, weil er zu seiner wahren
- weißen - Identität findet.
Denn darum geht es bei der blackface-Performance:
die Demarkation der rassischen Grenze. Die schwarze Maske affirmiert die
"rassische Wahrheit", die darunter liegt: Weiß-sein. Oder vielmehr: Sie
schafft diese Wahrheit erst. D. W. Griffith' "The Birth of a Nation" (1915), bekannt als eines der
grundlegenden Werke der Filmgeschichte, war ein Drama um weiße Frauen,
deren sexuelle und rassische Reinheit von schwarzen Männern - weißen Schauspielern
in blackface - bedroht wird. Das Happy End: Weiße Männer stellen
die "natürliche" Ordnung mit Gewalt wieder her. |
Minstrelsy handelte
nicht nur von Verachtung, sondern auch von uneingestandener Angst und Begehren:
Angst vor dem Verwischen der Grenzlinien und uneingestandenes Begehren,
dass diese Linie kreuzte. In der Minstrel-Show machte sich das weiße Amerika
nicht einfach über das schwarze lustig, es entwarf sich erst als weißes
- das heißt: unvermischt weißes - Amerika, indem es archetypische Bilder
des Schwarzseins schuf. Es setzte sich die blackface-Maske auf,
um sie dann, herzlich lachend, wieder herunterzureißen und im scharfen
Kontrast die Wahrheit zu offenbaren: die Geburt einer weißen Nation.
Blackface
minstrelsy transportierte eine wirkungsvolle Botschaft der Selbstvergewisserung
im Moment der Krise - Mitte des 19. Jahrhunderts war die Erosion des Plantagensystems
des Südens in vollem Gange.
Stone Mountain, Georgia, 2001
Eine historisch überholte Ordnung brach zusammen,
um sogleich als nostalgisches Leitbild wieder errichtet zu werden. Es ist
dieses in der Bewegung wie unter einem Zauberbann erstarrte Karussell,
das Kara Walker wieder anstößt; doch ihre Figuren verharren nicht auf den
von heutigen weißen und schwarzen Orthodoxien vorgeschriebenen Plätzen,
sondern geben sich der unerhörten, perversen Intimität hin, die die Minstrel-Show
verneinte und doch nicht verheimlichen konnte.
Die Bürde
der Repräsentation
Der Kampf afrikanischer Amerikaner um Freiheit
war Jahrhunderte lang ein Kampf um gleichen Status als Mensch und damit
um das amerikanische Grundrecht des pursuit of happiness. Der Humanismus
der Aufklärung war dabei das Maß der Dinge, obwohl gerade die Aufklärung,
die das souveräne humanistische Subjekt zelebrierte, Afrikaner in einer
hierarchisch gedachten menschlichen Gemeinschaft zumeist ganz unten anordnete,
sofern sie sie nicht ganz ausschloss; die Männer, die ihren Namen 1776
unter die Unabhängigkeitserklärung setzten, deren erster Grundsatz
"all men are created equal" lautete, waren Sklavenhalter. Phillis Wheatley, Dichterin und Sklavin, musste 1772
vor einer Kommission von Bostoner Honoratioren glaubwürdig machen, das
sie tatsächlich die Autorin ihrer Lyrik war - nach damaligem wissenschaftlichen
Erkenntnisstand galt es als ausgeschlossen, dass Afrikaner mit dem natürlichen
Potential zu kreativen Leistungen ausgestattet sind. Die Bürgerrechtsbewegung
kam in Gang, als 1955 eine mutige Frau namens Rosa Parks dagegen aufbegehrte, ihren Platz in einem
öffentlichen Bus aufgrund ihrer "Rasse" nicht selber wählen zu dürfen.
Dennoch dauerte es bis zum November 2000, bis auch im letzten amerikanischen
Bundesstaat - Alabama, Heimat von Martin Luther King und Rosa Parks - das
Verbot "interrassischer" Eheschließung aufgehoben wurde.
In den
slave narratives ging es nicht allein um die Beschreibung der Gräuel
der Sklaverei, sondern um die Selbsterfindung als freier Mensch, um das
Erschreiben der Souveränität, die man als Sklave per definitionem nicht
hatte. Die paradigmatische slave narrative stammte aus der Feder
von Frederick
Douglass, der in die Freiheit floh und in der Zeit nach der Emanzipation
zum Sprecher aller afrikanischen Amerikaner wurde (hier seine Autobiografie), zum ersten schwarzen public intellectual.
Nicht zufällig war es auch Douglass, der zuerst jene Kritik am Spektakel
der Minstrel-Show formulierte, die bis hin zu Spike Lee (in seinem Film
"Bamboozled")
immer wieder aktualisiert wurde: Sie entstelle schwarze Menschen und beute
ihr kulturelles Eigentum aus.
Indem die Minstrel-Show aber schwarze
Amerikaner entstellte, geschah dasselbe mit ihm. Denn so wie Phyllis Wheatley
und er den Beweis der Menschlichkeit stellvertretend für alle Schwarzen
antraten, so war die Menschlichkeit absprechende Beleidigung der Minstrel-Show
immer auch eine persönliche Beleidigung; egal, wie weit man es gebracht
hatte, egal, ob Anwalt oder sharecropper, man war in erster Linie
schwarz. Ein Wort allein war mit aller Macht aufgeladen, ein Individuum
auf seinen "rassischen Platz" zu verweisen: nigger.
Aus: The Emancipation Approximation, 1999-2000
In einem Amerika,
dass seinen schwarzen Bürgern den Zutritt zu den Institutionen verweigerte,
waren die "Ersten" - der erste schwarze Doktor, der erste schwarze Bürgermeister,
der erste schwarze Wimbledon-Sieger - immer, und zwar für beide Seiten,
Vertreter ihrer "Rasse". Sidney Poitier, als Polizist in einem rassistischen Südstaatenkaff
("In the Heat
of the Night") , rehabilitierte nicht allein das Ansehen seiner Figur,
sondern aller schwarzen Amerikaner im Angesicht eines überall herrschenden
Rassismus. Die Performance des Einzelnen, das Bild, das er abgab, fiel
auf die gesamte race zurück. Es ist diese Bürde der Repräsentation
und das damit verbundene Diktat positiver Images - so wie die slave
narratives die rassistischen Bilder der Minstrel-Show korrigierten
- angesichts derer sich afroamerikanische Künstler wie Kara Walker, die
beide Genres kurzerhand vermählt, individuelle Freiheiten herausnehmen
- die Freiheit, beispielsweise, satirisch aus dem Pool der negativen Bilder
zu schöpfen.
Cleanser, 2001
Alle Abbildungen: © Courtesy Brent Sikkema
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